Janek Owczarek – “Najnowsze stare obrazy Michała Chojeckiego”
opublikowano na blogu TrupaZupa.blogspot.com

Wystawa:
Michał Chojecki, Radości i przekleństwa starych obrazów, 21 – 23 października 2011; mieszkanie artysty, Warszawa.

Lubię, kiedy o sztuce mogę opowiadać. Nie tylko oglądać, rozważać, opisywać pojedyncze wystawy, ale wynosić ze sobą myśli również po wyjściu z galerii lub innego miejsca, w którym pokazuje się sztukę – aż do kolejnej wystawy, która staje się następnym rozdziałem jednej historii. I to nie wynika z osobistych predyspozycji czy chęci zapamiętania zjawisk odciskających w głowie jakiś ślad. Niektóra sztuka po prostu zmusza do tego, sama w swych kolejnych odsłonach jest rodzajem gęstej opowieści, utkanej często z raptownych zmian – raz stylistycznych, innym razem wynikających z przewartościowań poglądów, koncepcji artystycznych. Tak dzieje się w przypadku twórczości Michała Chojeckiego.

Pozainstytucjonalne, oddolne, wystawy Michała Chojeckiego to wydarzenia specyficzne, naturalnie różniące się od klasycznych ekspozycji. Stanowią przeciwwagę dla pokazów w galeryjnych white – cube’ach, ponieważ sztuka Michała ma niewiele wspólnego z aspektem instytucjonalnym, komercyjnym. Przechadzając się po prywatnych pokojach z rozwieszonymi obrazami nie trzeba czuć się osaczonym białą sterylnością galerii i w ogóle przeświadczeniem, że znajdujemy się w miejscu „od sztuki”, nic nie szkodzi, kiedy dotknie się pracy, nic też nie szkodzi, kiedy obrazy nie interesują w ogóle. Panuje bezpretensjonalność i możliwość szczerych zachowań. Ale nie jest też tak, że na alternatywności wystawienniczej przestrzeni się kończy. Punktem wyjścia jest w przypadku Chojeckiego zawsze sztuka, zwornikiem dla znajomych pojawiających się w mieszkaniu, spotykających się, pijących piwo jest sztuka – nigdy odwrotnie. To nie są po prostu towarzyskie spędy z malarstwem jako fajną dekoracja, na dokładkę.

Najnowsza wystawa Przekleństwa i radości starych obrazów jest rodzajem odświeżenia. W prywatnym mieszkaniu Chojeckiego obrazy sprzed kilku lat, z okresu studiów, o ściśle określonym znaczeniu związanym z konkretnymi poglądami, konkretną koncepcją malarstwa (link do tekstu), z „wiarą w obraz” zostają przywołane do życia na nowo. Pretekst, impuls do pokazania – jak często w sztuce Michała Chojeckiego – pozaartystyczny, konkretny, prozaiczny nawet. Trochę przypadkowe natknięcie się na odwrócone płótna, odłożone po kątach i zabierające przestrzeń mieszkania skupiły uwagę artysty z powrotem na sobie. Dlaczego został wykonany ruch, dlaczego ponownie zostają przywołane obrazy, których znaczenie i funkcja zostały odwrócone do ściany? Czy tylko dla czystego odświeżenia miejsca, uporządkowania przestrzeni mieszkalnej? A może minione problemy, tematy, idee związane z tymi obrazami zaprzątają głowę artysty ponownie? Michał Chojecki już kilka lat temu pisał:

Lubię wracać do starszych obrazów, bo one są nie tylko zapisem, ale przede wszystkim rozwiązaniem jakiegoś problemu.

Nie wydaje się więc, aby praktyka ponownego zetknięcia się z wcześniejszymi obrazami, wzmocniona jeszcze ekspozycyjną, społeczną ramą upowszechnienia wynikała z sytuacji, że na nowo, po raz kolejny u artysty pojawiają się odległe, przeszłe poglądy i myśli wyartykułowane starymi obrazami – co symbolicznie jest zawarte przecież w odwróceniu ich licem do ściany, upchaniu gdzieś w kąt, składowaniu i potykaniu się o nie. W zgodzie z cytatem, powieszony ponownie na ścianie obraz ma charakter już skończony, nie informuje, nie jest transparentny na to, co go w czasie malowania motywowało. Nie przypomina i nie naświetla po raz kolejny źródła swojego powstania oraz emocji, refleksji jego twórcy. Zostaje sam dla siebie, stanowi rozwiązanie jakiegoś problemu, a nie jego wyrażenie. Jego wartości zacieśniają się niebezpiecznie do wartości jedynie wizualnych. Ale czy to źle? Moje poczucie autentyczności tej sztuki, możliwości nieskrępowanych reakcji, świeżości tych obrazów pomimo ich chronologii, ich „wieku” wynika właśnie z nieobecności już znaczeń i kontekstów nadanych przez artystę. W przeciwieństwie do dominujących w świecie sztuki tendencji, które każą twórczość traktować wektorowo, gdzie starsze prace są traktowane jako schody prowadzące do prac nowszych – tych podniecających, dyskutowanych, najbardziej problematyzowanych, Chojecki niweluje chronologię wprowadzając kategorię aktualności w miejsce nowości.

Nie po raz pierwszy zresztą Chojecki aktualizuje swoje wcześniejsze działania. W roku 2009 wystawił spalone obrazy. Zwęglone krosna smętnie i żałośnie figurowały na tle białej ściany, ale stanowiły przede wszystkim dosadne przyznanie się do niepowodzenia, nieumiejętności rozwiązania postawionego problemu. Kiedy obraz nie spełnia swej podstawowej funkcji, nie rozwiązuje jakiejś sprawy, jest pudłem, pustką i nie ma racji bytu – trzeba go zniszczyć. W latach 70 – tych amerykański artysta John Baldessari spalił swoje wczesne obrazy, ale traktował to jako rodzaj nie tyle oczyszczenia lub potwierdzenia błędu, co powołania ze starego czegoś nowego – popiół ze spalonych obrazów stał się składnikiem ciastek. Feniks odrodził się ponownie, tym razem w życiu, nie sztuce. The Creamtion Project Baldessariego łączył praktykę artystyczną z tą codzienną, życiową, skoncentrowaną choćby na wypieczeniu ciastek. Czy czymś bardzo odległym jest ponowne wykorzystanie starych obrazów na nowej wystawie Michał Chojeckiego? Kiedy czyta się teoretyczną część dyplomu artysty, dotyczącą w dużej mierze malarstwa z najnowszej wystawy wcale nie wydaje się, aby te słowa zostały wypowiedziane tylko w odniesieniu do tamtych obrazów, tamtych lat, tamtej postawy artystycznej. Siłą sztuki Michała Chojeckiego jest właśnie to, że postawa nie jest wykalkulowaną, stworzoną dla doraźnych celów i czasów, postawą jedynie artystyczną. To jest przede wszystkim postawa życiowa. Stąd aktualna i wcześniejsze wystawy w prywatnych mieszkaniach, stąd wystawy o osobistych doświadczeniach z podróży po Syberii. Stąd też prywatne, intymne wyznania – jak w galerii XX1. Paradoksalnie, okazuje się, że sztuka, jej tworzenie nie jest najistotniejszą wartością w praktyce artystycznej. Jest właśnie życie, potrzeba opowiadania, potrzeba wypowiedzi – raz za pomocą zdjęć z podróży, innym razem za pomocą tekstu. Też za pomocą malarstwa. Przekleństwa i radości starych obrazów, spowodowane trzeźwym zwróceniem uwagi na to, co fizycznie przeszkadzało, nie są jakąś jednolitą erudycyjną wypowiedzią, wystawa nie komentuje niczego, nie mówi o kondycji sztuki, nie ma regulaminowej, narzuconej kuratorsko całościowej linii odbioru. Ale są obrazy. No i szczerość.

______

Janek Owczarek – “Naprzeciwko Wrót”

Michał Chojecki i Wawrzyniec Skoczylas, Wrota, 8 kwietnia – 10 kwietnia; Foksal 17B m.52, Warszawa.

Na zbitej ziemi ojciec oraz matka z synem i córką na rękach – normalna, młoda czteroosobowa rodzina stoi w zwartej grupce. Trochę z boku dwóch uśmiechniętych chłopaków. Od razu widać, że są obcy, znajdują się w tym miejscu tylko na jakiś krótki czas. Pomiędzy nimi a tą żółtawobrązową ziemią nie ma stałego związku. Za sfotografowanymi osobami brama. Nic specjalnego, mogłoby się wydawać, lecz to właśnie ten element stał się punktem, w którym przecięły się losy rodziny z głębokiego rosyjskiego stepu i dwójki polskich artystów przemierzających surowe tereny Syberii: Michała Chojeckiego i Wawrzyńca Skoczylasa.

Wystawa Wrota na wysokim piętrze kamienicy przy ul. Foksal to dokumentacja fragmentu podróży dwóch artystów po Syberii. Sprawa była prosta: w zamian za nocleg i opiekę wykonali dekorację wrót do gospodarstwa. Wizualność wystawy pomyślana została bardzo ładnie. W dwóch niewielkich pomieszczeniach pokazano fotografie przedstawiające proces malowania wrót, ale też to wszystko, co działo się wokół – dzieci, kozy, codzienność po prostu. Główne zdjęcie ukazujące szóstkę bohaterów stanowi swoisty wstęp, pierwsze kroki do zrozumienia, o co w całej sprawie się rozchodzi. Wprowadzenie do akcji, lecz także jej zwieńczenie – za postaciami skończony już malunek na drzwiach. Wszystkie inne zdjęcia lub obiekty balansują wokół tej największej odbitki. Czasem fotografie ściśle wiążą się z konkretnym przedmiotem, elementem będącym świadectwem bezpośrednim, nieukrytym za jedynie relacyjnością płaskiego zdjęcia. I tak od fotografii chłopca rysującego w notatniku wiedzie nas czerwona linka do konkretu – faktycznego notatnika z tym właśnie rysunkiem. Inna odbitka – rodzina przy ciastkach. Zaraz przy tym, na stoliku, leżą ciastka i słyszymy nagranie głosu dziecka, które je przelicza. Takie zagranie powoduje, że nie przechodzi się po prostu od zdjęcia do zdjęcia, wyobrażając sobie, jak fajnie, jak ciekawie tam musiało być. Zamiast beznamiętnej i suchej dokumentacji mamy zaoferowaną próbę – szczątkowej co prawda, ale jednak – namacalności. Konkretność, wzmocnienie autentyczności i chyba przede wszystkim szacunek do spotkanych ludzi. Lekkie tchnienie życia w wydrukowane, płaskie ludzkie wizerunki.

W zdjęciach i w ogóle w podejściu autorów do zastanej rzeczywistości widać specyficzne, bardzo humanistyczne zacięcie. Rodzina, która przyjęła Chojeckiego i Skoczylasa, na wystawie nie została (a przecież bardzo łatwo mogłaby być) potraktowana przedmiotowo – jedynie jako pole, na którym rozegrał się projekt artystyczny. Rysunek dziecka, miejsce postoju oznaczone na mapie, liczenie ciastek – to sprawia wrażenie, że ten mały wycinek całej wyprawy staje się nawet w oczach widza czymś konkretnym, znaczącym, z realnymi postaciami. Relacja artystów osadza się na szczerej empatii, zastany świat potraktowany jako pełny podmiot. Coś kusi, żeby wszystkiego się dowiedzieć. Dowiedzieć się o historii każdego zaklętego w fotografii zdarzenia. Obszar niewiedzy rozszerza się jeszcze mocniej, kiedy uzmysłowię sobie, jak dużo mogło się innych rzeczy przytrafić artystom w czasie ich miesięcznej podróży. Zdaję sobie sprawę, że obcuję z pewnym tylko wycinkiem. Malowanie wrót to tylko jakiś fragment całej wyprawy, ale też danej sytuacji, związanej z zakwaterowaniem w syberyjskim gospodarstwie. A przecież jako widz nie potrafię w pełni doznać nawet tej minihistorii. Każde zdjęcie to osobne wydarzenie, intymne, związane ściśle tylko z bezpośrednimi uczestnikami i ich wspomnieniami.

A co z tytułowymi wrotami? Ikonograficznie nie ma niczego wyjątkowego. Rozwiązane są ornamentyką typową raczej dla tubylców. Nawet znaczki Windowsa i Macintosha – tak dla nas jasne i w pierwszym momencie odczytywane jako ironiczne – nic, poza tym, czym są (flagą i jabłkiem), dla tamtejszych mieszkańców nie znaczą. Właśnie w tym momencie zrozumiałem znaczenie tej bramy, inne niż cyniczne puszczenie oczka. W moim odczuciu jawi się ona jako uniwersalny przykład międzyludzkiego połączenia – klarowne dla nas znaki systemów operacyjnych i równie znane dla ludzi z rosyjskich stepów wzory stapiają się w jedno dzięki najprostszemu gestowi, sytuacji, w której człowiek spotyka się z człowiekiem i coś mu oferuje. To jest ten bardzo ludzki, uniwersalny kod. Bez niego wrota nigdy nie zostałyby pomalowane, w ogóle nie oglądałbym tej wystawy.

Proszę Michała o relację bezpośrednią, jak to było. Mówi mało, jakby dawał do zrozumienia, że cała narracja, wydarzenie zawarte jest w zdjęciach, przed oczyma. Faktycznie, w warstwie samej anegdoty to wszystko, nie ma nic więcej. A emocje, znaczenie tej krótkiej opowieści? Tam już nie sięgam, wrota są zamknięte. Otworzyły się pewnego dnia na Syberii tylko dla szóstki osób.

Kontyngencja malarstwa
Malwina Domagała – Historyk sztuki, krytyk, doktorantka na Uniwersytecie KSW w Warszawie. Publikuje teksty o sztuce współczesnej.

Tekst opublikowany w magazynie Exit (Nr 2 (82) 2010 kwiecień – czerwiec).

Na powierzchni wielkoformatowych płócien Michała Chojeckiego dochodzi do zderzenia ekspresyjnej formy, gwałtownej linii i mocnego koloru. W swojej twórczości artysta porusza kwestię koncepcji obrazu kształtowanej w procesie kreacji, prowadzącej do uzyskania wyzwolonego spod ręki artysty autonomicznego bytu materialnego.

OSOBOWOŚĆ ARTYSTYCZNĄ CHOJECKIEGO wyróżnia temperament odkrywcy zmierzającego ku poszukiwaniom nowych środków wyrazu. W czasie studiów na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Grafiki, z ogromną pasją i zaangażowaniem prowadził eksperymenty formalne w zakresie grafiki warsztatowej, które transponował farbami i pędzlem na płaszczyznę płótna. Od tego momentu głównym sposobem wypowiedzi artystycznej młodego twórcy stało się malarstwo wykorzystujące różnorodne efekty fakturalne. W sztuce Chojeckiego pojawia się refleksja nad fizyczną egzystencją obrazu, niemalże jego cielesnością, która dokonuje się na konstrukcji utworzonej z samodzielnie zbijanych listew naciąganych płótnem i kontyngencji warstwy malarskiej.

Niezwykle wnikliwe rozważania na temat rozumienia i percepcji obrazu przeprowadził Hans Belting, współcześnie jeden z najwybitniejszych badaczy kultury wizualnej, wymieniając jego różnorodne znaczenia: „(…) słowo <>. Maskuje ono fakt, że wcale nie mówi się o tych samych obrazach, gdy zarzuca się jak kotwicę w mieliznach porozumienia. Nieustannie spotykamy się z brakiem ostrości w mówieniu o obrazach. Niektórzy chcą wywołać wrażenie, jak gdyby krążyły one bezcieleśnie, czego nigdy nie czynią nawet obrazy wyobraźni i pamięci, okupujące przecież nasze własne ciało. Niektórzy generalnie zrównują obrazy z obszarem wizualnym, co sprawia, że wszystko, co widzimy, jest obrazem, który tym samym traci swoje znaczenia symbolicznie. Inni ryczałtowo utożsamiają obrazy ze znakami ikonicznymi, związanymi poprzez związek podobieństwa z rzeczywistością, która nie jest obrazem i pozostaje wobec niego nadrzędna. Wreszcie występuje dyskurs sztuki, który albo ignoruje obrazy świeckie, istniejące dzisiaj poza muzeami (nowymi świątyniami), albo zamierza chronić sztukę przed wszelkimi pytaniami odnośnie do obrazów, odbierającymi jej status jedynego przedmiotu zainteresowania. Powstaje przy tym nowy spór o obrazy, w którym walkę toczą ze sobą monopole definicyjne. Nie tylko mówimy w ten sposób o zupełnie innych obrazach. Stosujemy również różne dyskursy wobec obrazów tego samego rodzaju”1).

Chojecki formułuje własną definicję obrazu, według której „W obrazie nie ma nic więcej, niż to co nań się składa. Obraz nie jest niczym więcej, niż farbą ułożoną w odpowiednim porządku, nabierającą adekwatnych do porządku znaczeń”2). W praktyce artysta sam weryfikuje własną definicję obrazu, która zostaje podporządkowana skomplikowanemu, wymagającemu ogromnej pracy, trudu intelektualnego i fizycznego procesowi twórczemu. Konstruowanie, „wytwarzanie”, komponowanie obrazu artysta rozpoczyna od chwili naciągania płótna na krosna malarskie, klejenia i gruntowania powierzchni. Od tego momentu zaczyna się silna potrzeba malowania, kreacji. Nierówności powstałe w wyniku niedokładnego rozkładania gruntu, naprężenia krzywo naciągniętego płótna na blejtram tworzą dodatkowe wartości, wzbogacając jednostkowe cechy kompozycji malarskich. Kolejny etap pracy stanowi dobór odpowiednich pigmentów, specjalnie przygotowanych do własnoręcznego wytwarzania farb. Artysta uzyskuje w ten sposób oczekiwany, zamierzony efekt malarski. Osiągnięty rezultat wynika z rzetelnej wiedzy o indywidualnych właściwości substancji oraz niezwykłych, posiadanych umiejętności warsztatowych. Artysta pragnie bowiem stworzyć za każdym razem unikatowy, oryginalny obraz. W przekonaniu Chojeckiego, jego rola jako malarza w procesie tworzenia kompozycji malarskich, nie polega wyłącznie na nakładaniu farby pędzlem na powierzchnię płótna. Obrazy są integralnym elementem życia artysty, z którymi współegzystuje, mieszka, przebywa od początku tworzenia, poprzez nadawanie odpowiedniej formy aż do momentu ukończenia.

Efekt pracy, w postaci finalnego kształtu kompozycji jako rezultatu artystycznego procesu, nie jest w pełni przewidywalny. Chojecki bowiem utożsamia obraz z żywym biologiczno-chemicznym organizmem, który wyznacza własne zasady przebiegu pracy twórczej, naznaczonej nieustanną walką, komplikacjami, negocjacjami, próbą powiązania i opanowania dwóch najistotniejszych czynników: reakcji chemicznych zachodzących na powierzchni płótna, wynikających ze specyfiki technologicznej z warstwą ikonograficzną. Młody twórca wypracował własną technikę połączenia wosku i farb olejnych, poprzez którą uzyskał niezwykłe bogactwo i różnorodność materii malarskiej, rozedrgania nawarstwionej, zastygłej lub tworzącej rozległe, biomorficzne w kształtach, rozlewiska farby.

Kierunek poszukiwań odpowiedniej formy nadawanej wyobrażonym motywom zależy od emocji artysty, stanowi zapis myśli, przeżyć, niewypowiedzianych słów, służy sformułowaniu wypowiedzi dla rozważań o świecie. W wyciszonym, kontemplacyjnym cyklu monochromatycznych obrazów (2008-2009) wyczuwalna jest ogromna koncentracja na powierzchni płócien, rozwiązywanych poprzez wielokrotne nakładanie warstw laserunków bardzo delikatnymi, płaskimi pociągnięciami pędzla, by osiągnąć efekt maksymalnie ciemnej tonacji barwnej w wyniku korelacji, przenikania się kolejnych warstw. Obrazy uzyskały ciemnozielony, brunatny lub brunatnoczerwony, ale bardzo bogaty w odcieniach koloryt.

Najnowsze prace artysty prezentowane w Galerii Promocyjnej niosą w sobie nowy ładunek emocjonalny, stanowią pogłębioną refleksję o świecie, wnikają w strukturę, we wnętrze człowieka, zwierząt, mówią o naturze martwej i żywej. Przedstawione na płótnach formy antropomorficzne i biologiczne w swej cielesności, sprowadzają wszelkie byty fizyczne do wszechogarniającej gęstej materii malarskiej. Artysta operuje tu szerszą gamą barwną, w niektórych partiach płaszczyzny obrazu używa subtelniejszych, jaśniejszych kolorów. Różnicuje powierzchnie płócien poprzez wprowadzenie płynnie biegnących wielokierunkowo linii, przez rozmazywanie, wycieranie, zdrapywanie. Kontrastowo zestawia gładkie, połyskliwe partie z matową płaszczyzną koloru, wzbogacając ich powierzchnie reliefowymi wypukłościami grubo kładzionego wosku lub niemal brutalnie nawarstwionej farby. W efekcie biomorficzne kształty zostają zatarte i przekształcone w rozlewające się dynamicznie, bezprzedmiotowo przetworzone formy.

Taki sposób kształtowania samoświadomości artystycznej, myślenia, rozumienia i tworzenia jest bardzo trudny. Wymaga bowiem dojrzałego traktowania samego siebie jako artysty, jak i własnej twórczości, stałej krytycznej kontroli, nieustannego zdobywania i pogłębiania wiedzy. W swoich wypowiedziach Michał Chojecki z niezwykłą powagą traktuje medium malarskie, które według artysty „(…) jest trwałe i uniwersalne, wciąż gotowe do konstruowania /krystalizowania/ materializowania idei, stawiania pytań i szukania odpowiedzi w rejonach niedostępnych dla innych form sztuki. Poddające się skomplikowanym eksperymentom i dekonstrukcjom – ale wciąż niezmiennie wiarygodne – jest gotowe do eksplikowania aktualnych treści”3).

Eksponowane obrazy są mocne i wyraziste. Posiadają energię, są odważne i zdecydowane w nieoczekiwanych rozstrzygnięciach formalnych.

1) H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 11-12.
2) M. Chojecki, kat. wyst. Michał Chojecki. Obrazy-Paintings, Galeria Fibak, Warszawa 2009.
3)Ibidem.