michalchojecki.com

Malwina Domagała – “Kontyngencja malarstwa”

Kontyngencja malarstwa
Malwina Domagała – Historyk sztuki, krytyk, doktorantka na Uniwersytecie KSW w Warszawie. Publikuje teksty o sztuce współczesnej.

Tekst opublikowany w magazynie Exit (Nr 2 (82) 2010 kwiecień – czerwiec).

Na powierzchni wielkoformatowych płócien Michała Chojeckiego dochodzi do zderzenia ekspresyjnej formy, gwałtownej linii i mocnego koloru. W swojej twórczości artysta porusza kwestię koncepcji obrazu kształtowanej w procesie kreacji, prowadzącej do uzyskania wyzwolonego spod ręki artysty autonomicznego bytu materialnego.

OSOBOWOŚĆ ARTYSTYCZNĄ CHOJECKIEGO wyróżnia temperament odkrywcy zmierzającego ku poszukiwaniom nowych środków wyrazu. W czasie studiów na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Grafiki, z ogromną pasją i zaangażowaniem prowadził eksperymenty formalne w zakresie grafiki warsztatowej, które transponował farbami i pędzlem na płaszczyznę płótna. Od tego momentu głównym sposobem wypowiedzi artystycznej młodego twórcy stało się malarstwo wykorzystujące różnorodne efekty fakturalne. W sztuce Chojeckiego pojawia się refleksja nad fizyczną egzystencją obrazu, niemalże jego cielesnością, która dokonuje się na konstrukcji utworzonej z samodzielnie zbijanych listew naciąganych płótnem i kontyngencji warstwy malarskiej.

Niezwykle wnikliwe rozważania na temat rozumienia i percepcji obrazu przeprowadził Hans Belting, współcześnie jeden z najwybitniejszych badaczy kultury wizualnej, wymieniając jego różnorodne znaczenia: „(…) słowo <>. Maskuje ono fakt, że wcale nie mówi się o tych samych obrazach, gdy zarzuca się jak kotwicę w mieliznach porozumienia. Nieustannie spotykamy się z brakiem ostrości w mówieniu o obrazach. Niektórzy chcą wywołać wrażenie, jak gdyby krążyły one bezcieleśnie, czego nigdy nie czynią nawet obrazy wyobraźni i pamięci, okupujące przecież nasze własne ciało. Niektórzy generalnie zrównują obrazy z obszarem wizualnym, co sprawia, że wszystko, co widzimy, jest obrazem, który tym samym traci swoje znaczenia symbolicznie. Inni ryczałtowo utożsamiają obrazy ze znakami ikonicznymi, związanymi poprzez związek podobieństwa z rzeczywistością, która nie jest obrazem i pozostaje wobec niego nadrzędna. Wreszcie występuje dyskurs sztuki, który albo ignoruje obrazy świeckie, istniejące dzisiaj poza muzeami (nowymi świątyniami), albo zamierza chronić sztukę przed wszelkimi pytaniami odnośnie do obrazów, odbierającymi jej status jedynego przedmiotu zainteresowania. Powstaje przy tym nowy spór o obrazy, w którym walkę toczą ze sobą monopole definicyjne. Nie tylko mówimy w ten sposób o zupełnie innych obrazach. Stosujemy również różne dyskursy wobec obrazów tego samego rodzaju”1).

Chojecki formułuje własną definicję obrazu, według której „W obrazie nie ma nic więcej, niż to co nań się składa. Obraz nie jest niczym więcej, niż farbą ułożoną w odpowiednim porządku, nabierającą adekwatnych do porządku znaczeń”2). W praktyce artysta sam weryfikuje własną definicję obrazu, która zostaje podporządkowana skomplikowanemu, wymagającemu ogromnej pracy, trudu intelektualnego i fizycznego procesowi twórczemu. Konstruowanie, „wytwarzanie”, komponowanie obrazu artysta rozpoczyna od chwili naciągania płótna na krosna malarskie, klejenia i gruntowania powierzchni. Od tego momentu zaczyna się silna potrzeba malowania, kreacji. Nierówności powstałe w wyniku niedokładnego rozkładania gruntu, naprężenia krzywo naciągniętego płótna na blejtram tworzą dodatkowe wartości, wzbogacając jednostkowe cechy kompozycji malarskich. Kolejny etap pracy stanowi dobór odpowiednich pigmentów, specjalnie przygotowanych do własnoręcznego wytwarzania farb. Artysta uzyskuje w ten sposób oczekiwany, zamierzony efekt malarski. Osiągnięty rezultat wynika z rzetelnej wiedzy o indywidualnych właściwości substancji oraz niezwykłych, posiadanych umiejętności warsztatowych. Artysta pragnie bowiem stworzyć za każdym razem unikatowy, oryginalny obraz. W przekonaniu Chojeckiego, jego rola jako malarza w procesie tworzenia kompozycji malarskich, nie polega wyłącznie na nakładaniu farby pędzlem na powierzchnię płótna. Obrazy są integralnym elementem życia artysty, z którymi współegzystuje, mieszka, przebywa od początku tworzenia, poprzez nadawanie odpowiedniej formy aż do momentu ukończenia.

Efekt pracy, w postaci finalnego kształtu kompozycji jako rezultatu artystycznego procesu, nie jest w pełni przewidywalny. Chojecki bowiem utożsamia obraz z żywym biologiczno-chemicznym organizmem, który wyznacza własne zasady przebiegu pracy twórczej, naznaczonej nieustanną walką, komplikacjami, negocjacjami, próbą powiązania i opanowania dwóch najistotniejszych czynników: reakcji chemicznych zachodzących na powierzchni płótna, wynikających ze specyfiki technologicznej z warstwą ikonograficzną. Młody twórca wypracował własną technikę połączenia wosku i farb olejnych, poprzez którą uzyskał niezwykłe bogactwo i różnorodność materii malarskiej, rozedrgania nawarstwionej, zastygłej lub tworzącej rozległe, biomorficzne w kształtach, rozlewiska farby.

Kierunek poszukiwań odpowiedniej formy nadawanej wyobrażonym motywom zależy od emocji artysty, stanowi zapis myśli, przeżyć, niewypowiedzianych słów, służy sformułowaniu wypowiedzi dla rozważań o świecie. W wyciszonym, kontemplacyjnym cyklu monochromatycznych obrazów (2008-2009) wyczuwalna jest ogromna koncentracja na powierzchni płócien, rozwiązywanych poprzez wielokrotne nakładanie warstw laserunków bardzo delikatnymi, płaskimi pociągnięciami pędzla, by osiągnąć efekt maksymalnie ciemnej tonacji barwnej w wyniku korelacji, przenikania się kolejnych warstw. Obrazy uzyskały ciemnozielony, brunatny lub brunatnoczerwony, ale bardzo bogaty w odcieniach koloryt.

Najnowsze prace artysty prezentowane w Galerii Promocyjnej niosą w sobie nowy ładunek emocjonalny, stanowią pogłębioną refleksję o świecie, wnikają w strukturę, we wnętrze człowieka, zwierząt, mówią o naturze martwej i żywej. Przedstawione na płótnach formy antropomorficzne i biologiczne w swej cielesności, sprowadzają wszelkie byty fizyczne do wszechogarniającej gęstej materii malarskiej. Artysta operuje tu szerszą gamą barwną, w niektórych partiach płaszczyzny obrazu używa subtelniejszych, jaśniejszych kolorów. Różnicuje powierzchnie płócien poprzez wprowadzenie płynnie biegnących wielokierunkowo linii, przez rozmazywanie, wycieranie, zdrapywanie. Kontrastowo zestawia gładkie, połyskliwe partie z matową płaszczyzną koloru, wzbogacając ich powierzchnie reliefowymi wypukłościami grubo kładzionego wosku lub niemal brutalnie nawarstwionej farby. W efekcie biomorficzne kształty zostają zatarte i przekształcone w rozlewające się dynamicznie, bezprzedmiotowo przetworzone formy.

Taki sposób kształtowania samoświadomości artystycznej, myślenia, rozumienia i tworzenia jest bardzo trudny. Wymaga bowiem dojrzałego traktowania samego siebie jako artysty, jak i własnej twórczości, stałej krytycznej kontroli, nieustannego zdobywania i pogłębiania wiedzy. W swoich wypowiedziach Michał Chojecki z niezwykłą powagą traktuje medium malarskie, które według artysty „(…) jest trwałe i uniwersalne, wciąż gotowe do konstruowania /krystalizowania/ materializowania idei, stawiania pytań i szukania odpowiedzi w rejonach niedostępnych dla innych form sztuki. Poddające się skomplikowanym eksperymentom i dekonstrukcjom – ale wciąż niezmiennie wiarygodne – jest gotowe do eksplikowania aktualnych treści”3).

Eksponowane obrazy są mocne i wyraziste. Posiadają energię, są odważne i zdecydowane w nieoczekiwanych rozstrzygnięciach formalnych.

1) H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 11-12.
2) M. Chojecki, kat. wyst. Michał Chojecki. Obrazy-Paintings, Galeria Fibak, Warszawa 2009.
3)Ibidem.

Okładka + temat numeru nowego Exitu poswięcone moim obrazom.

O Kubie Turczyńskim i wystawie “White Room” na Odolańskiej 10

I

Projekt ?White room? składa się z dwóch elementów: serii dużych obrazów olejnych, odwołujących się do fundamentalnych dla malarstwa zagadnień jakimi są kolor i światło, oraz specyficznej aranżacji przestrzeni, która w integralny sposób wiąże się z podejmowaną w obrazach tematyką. Oto przestrzeń ekspozycji, na co dzień pełniąca funkcję mieszkania i miejsca pracy, poddana została typowej dla white cube’a sterylizacji przez całkowite pozbycie się z niej koloru. Barwy zamarzają w białej pokrywie farby, uwalniając całą siłę i potencjał prezentowanego malarstwa, nie pozbawiając tego miejsca charakteru pokoju-pracowni.

Miejsce to w tym przypadku cichy bohater drugiego planu, mający wbrew pozorom całkiem wiele do powiedzenia. Odolańska 10 to kolonia artystyczna, kameralny zespół piwnicznych pomieszczeń w pewnej kamienicy na Starym Mokotowie, zasiedlony przez grupę młodych warszawskich artystów. Działania w tym miejscu nabierają dodatkowego znaczenia ? odbywając się w warunkach piwnicznych, ukazują nowy wymiar funkcjonowania sztuki. Rodzi się ciekawa metafora: wchodzimy do piwnicy, przebijamy się przez ciemne korytarze i boksy, aby na końcu znaleźć coś, czego kompletnie się nie spodziewaliśmy ? white room, rozjaśnioną przestrzeń, w której rządzą prawa inne, niż te, do których przywykliśmy. Oto margines codzienności, który staje się miejscem podniesionej wrażliwości.

II

Jakub Turczyński jest artystą-nomadem, poszukiwaczem ?miejsca?. W zasadzie od zawsze widziałem go rozproszonego pomiędzy różnymi środowiskami, w drodze między jedną przeprowadzką, a drugą (a było ich co najmniej kilkanaście!), między podróżami po świecie, a szukaniem ?małej stabilizacji?. Wreszcie przyszedł czas na realizację projektu, który obecny zawsze ?w domyśle?, nigdy wcześniej nie miał szansy się zmaterializować, ponieważ wypowiedź o miejscu dla sztuki i miejscu w sztuce, wymaga od artysty dojrzałości
i pewnego bagażu doświadczeń.

Wedle mego przekonania, kryteria te zostały tutaj spełnione. Mamy do czynienia z konkretną wypowiedzią, wyrafinowanym i obmyślonym pokazem wyselekcjonowanych prac, łączącym wątki osobiste, studia nad ulubionym tematem światła i koloru oraz pogłębioną refleksją na temat zasadniczych dla sztuki pytań. Co ważniejsze, pytania te nie pozostają bez odpowiedzi, bo obrazy nie pełnią tylko funkcji dekoracji galerii ? jak to ma obecnie często miejsce ? to jest wystawa o nich i z nimi w roli głównej.

W czasie, gdy w panoramie sztuk wizualnych nierzadko mamy do czynienia z niedoborem plastyki w plastyce, gdy niemalujący malarze pełnią rolę artystycznych celebrities, na uwagę zasługuje obecna w prezentowanych obrazach, niczym nie okiełznana pasja malowania, radość czerpana ze spotkania farby z płótnem i artysty z obrazem. W białej, codziennej, sterylnej przestrzeni obraz jest polem, na którym możemy pozwolić sobie na absolutną wolność, rewolucję goniącą rewolucję, nieskrępowaną grę wyobraźni oraz najzwyklejszą odrobinę szaleństwa i perwersji, za którymi nie musi się ciągnąć tak krępująca konsekwencja. I dotyczy to zarówno artysty, którego kreująca ręka styka się z materią farby i płótna, jak i widza, którego oko łączy formy i zdarzenia obrazu ze skojarzeniami i emocjami w naszym mózgu.

III

Kubę Turczyńskiego poznałem sześć lat temu, zaczynaliśmy razem studia na warszawskiej ASP. Wśród zgiełku wytwarzanego przez zbiorowość kreatywnych, młodych ludzi rozpoczynających przygodę z Wydziałem Grafiki, rzuciła mi się w oczy wyjątkowa, jak na to środowisko, pewność siebie jako malarza i prosta spontaniczność zabawy z farbą. Wśród głów rozpalonych marzeniami o wielkiej sztuce (najczęściej oderwanych od jakiejkolwiek rzeczywistości lub tępionych choćby brakiem umiejętności), Kuba wbrew pozornemu roztargnieniu i nieprzystosowaniu do tej zbiorowej ?normalności?, okazał się najtwardziej stąpającym po ziemi twórcą. Jawił się wtedy jako ?Malarz? i takim pozostał przez całe studia, skutecznie opierając się wszystkim modom i przelotnym trendom na Akademii.

Jeśli pojawia się w twórczości Kuby romans z jakąś stylistyką, to jest jedynie próba sprawdzenia jej możliwości i przydatności w zastosowaniu na własny użytek. Nie ma w tym szukania przynależności, gdyż nurty i kategorie w ogóle go nie obchodzą. Co więcej, jako osoba regularnie śledząca jego pracę z bliska, śmiem twierdzić, że często tych klasyfikacji i trendów nie jest świadomy. Fantastyczne jest obserwowanie człowieka tak wrażliwego wizualnie, spontanicznie i nawet lekko naiwnie czerpiącego z tej całej palety wizualnej otaczającego nas świata, gdzie impulsem do namalowania obrazu równie dobrze mogą być stare fotografie z dzieciństwa, światło telewizora lub kolor nieba, jak i najprostsze właściwości samego medium malarskiego.
Swoboda warsztatowa i wypracowana lekkość ręki napotyka czasami nonszalancję technologiczną, nie zmienia to jednak faktu, że obrazy powstają zawsze z żywej tkanki kolorystyczno-fakturowej. Obrazy realistyczne noszą wciąż znamiona medium, inne płótna pozbawione jednoznacznej figuratywności zaskakują bezpretensjonalnością gestu czy zestawień koloru. Zresztą Kuba z niezwykłą lekkością zestawia barwy pozornie do siebie niepasujące ? delektuje się różami i fioletami, pokazuje ich autentyczną siłę zjawiska kolorystycznego i udowadnia, że można zbudować z nich po prostu dobry obraz. Mam wrażenie, że przez kulturę popularną i powierzchowność wywodzących się z niej artystów, znaczenie różu w malarstwie sprowadzone zostało do marginaliów przez utożsamienie z kiczem, ?gejostwem? lub ?obciachem?. Owe podejście nie niesie za sobą żadnego potencjału, a dla mnie jest wyraźnym zwierciadłem intelektualnej i artystycznej mierności. Tym bardziej cenne jest podejście Kuby Turczyńskiego, dla którego róż to przede wszystkim piękny kolor o wielkim potencjale malarskim.

IV

Wiele gorzkich słów pisać można o malarstwie wywodzącym się z Kazimierza Dolnego, o tzw. malarzach kazimierskich. Słowo ?Kazimierz? w malarskim żargonie używane jest jako synonim kiczu, pejzażu niskich lotów. Nie mniej jednak to małe miasteczko, z którego wywodzi się Kuba Turczyński, odczytuję jako źródło jego romantycznego podejścia do malowania, które rozumiem m.in. jako realizowanie etosu malarza. Nie ma w tym patosu ani pretensjonalności, lecz proste umiłowanie babrania się w farbach. To podejście jest ponadczasowe i bez względu, czy opcję reprezentowaną przez Turczyńskiego określi się za jednym z krytyków ?postmodernizmem dla dzieci?, czy nada jej jakikolwiek inny dyskursywny porządek, będzie to wciąż to samo malarstwo.

Zawsze podchodziłem jednak z małym dystansem do wykonywanych na zamówienie lub sprzedaż obrazów, z których pieniądze przeznaczane były na ?poważniejszą? twórczość, studia lub życie. Ta niepewność rodziła się z poczucia zakłopotania, jakie mi towarzyszyło zawsze, gdy Kuba z tym samym uśmiechem, tą samą radością oznajmiał, że namalował nowy, dobry obraz, po czym wyciągał mokry jeszcze Kazimierz. Te ewidentnie różne światy łączy jedna rzecz ? miłość do malowania, bez oceniania, czy to już sztuka, czy jeszcze nie. Kazimierz wcale nie jest tutaj traktowany jako gorszy obraz, a malarz nie cyzeluje każdego ruchu pędzla, myśląc o budowie swojej kariery. Kuba Turczyński po prostu kocha malować i to jest w tej historii najpiękniejsze.

maj 2010

“OBRAZY NAJNOWSZE” w Galerii Promocyjnej, Warszawa – 5-30.V.2010

Obrazy 2009/2010

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
150/150cm
2009

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
120/120cm
2009/2010

“Moje spotkanie z Panem Liskiem i tego konsekwencje”

Poniższy esej powstał w związku z wystawą Pana Zbigniewa ?Liska? Lissowskiego w pracowniach na Odolańskiej 10. Nie jest on recenzją, ani tekstem krytycznym, raczej zbiorem refleksji i przemyśleń notowanych w czasie przygotowań do pokazu. Jest on tekstem autorskim, mówiącym raczej w jakim sensie należy rozumieć wystawę Liska na Odolańskiej i jak sytuować jego malarstwo w zderzeniu z tym miejscem i twórczością tu powstającą.

Pragnę zwrócić uwagę na bardzo ważny fakt, który należy uwzględnić zarówno czytając ten artykuł, jak i oglądając wystawę. Zauważmy – Lisek będąc ?odkrytym? przez kolektyw z Odolańskiej, niejako automatycznie zostaje ?przywłaszczony?, wciągnięty i osadzony w pewnym kontekście. Wystawa Liska nabiera szerszego wymiaru, staje się wyborem światopoglądowym kuratorów, którymi tym razem są młodzi artyści, obierający lokalnego malarza-amatora za swojego patrona. Organizują mu wystawę właśnie w swoich pracowniach, projektują i wydają katalog, montują film i piszą teksty.

Z góry pragnę zaznaczyć, że nie mamy intencji pokazać Liska w neutralnym świetle. Prezentujemy tego malarza i jego prace jako zjawisko, które popieramy i któremu kibicujemy ? właśnie ze swojej perspektywy. I niech to będzie czytelne, bo ta wystawa jest również o nas, ludziach tworzących przy Odolańskiej i naszym sposobie patrzenia na malarstwo.

W całościowym rozrachunku, gdy myślę o malarstwie ogarnia mnie nieskrywana satysfakcja, że dane mi jest poświęcać się dziedzinie, która już dawno przestała stać pod pręgierzem powinności i obowiązku względem Sztuki. Ta niegdyś wielowiekowa przednia straż, w drugiej połowie dwudziestego wieku oddała prowadzenie, lecz wbrew utyskiwaniom wielu, nie przeszła na emeryturę. Teraz, gdy sztuka rozszerza pole swego oddziaływania na niemal każdą dziedzinę życia, od mikrobiologii po kompozycje kosmicznych sfer niebieskich, wąska i hermetyczna dziedzina, jaką jest malarstwo, zachęca do siebie swą prostotą, określonymi ramami i utylitarnością. Gdy malarstwo zostało uwolnione z presji wyznaczania jakichkolwiek granic, okazuje się, że można malować wszystko, a każda z tych rzeczy jest tak samo ?współczesna?, jak najbardziej nowoczesne dzieło.

Intrygująca jest pozycja malarza jako outsidera, człowieka tworzącego etos artysty, a jednocześnie tak na dobrą sprawę, mogącego nie mieć nic wspólnego ze Sztuką. Jego rolą jest po prostu malowanie obrazów. Nie potrzebuje on wytrycha ?sztuki?, aby uwiarygodnić swoją twórczość. Nie potrzebuje być artystą, aby jego obrazy były dziełami prawdziwie wartościowymi, działami sztuki. Obraz wreszcie stał się tym, czym powinien być i w swej najgłębszej naturze jest ? po prostu powierzchnią pokrytą farbą.

Dlaczego tak lubię malarstwo Dzikich, Młodych Dzikich, malarstwo lat 70-tych? Przede wszystkim imponuje mi energia, impet i rozmach, z jakim twórcy tacy jak Baselitz, Kiefer, Richter i inni, przywrócili sztuce aktualnej zwykłe malarstwo. A może oni jedynie wywrócili o 180 stopni, wywinęli na drugą stronę? Przypomina mi się tu modernistyczna w swym charakterze zagrywka Baselitza, który swe figuratywne obrazy wieszał do góry nogami, wbrew naszej logice i przyzwyczajeniom. Ten zabieg na własny użytek odczytałem jako przestrogę ? ?nie patrz na obrazy wyuczonymi schematami, nie oczekuj porządku, który już znasz, zachowaj świeże spojrzenie?. Ponowoczesna rewolucja wydaje mi się wiele ważniejsza niż spory między kubistami a fowistami, niż następstwa szkoły nowojorskiej i wybrzeża zachodniego. Bo jest to zmiana trwała, porównywalna w mojej opinii do rewolucji impresjonistycznej. Malarstwo doby postmodernistycznej zmieniło swoje nastawienie, odrzuciło kryterium nowości jako najistotniejsze. Barometrem współczesności stały się nie rozwiązania formalne, ale treści przekazywane w obrazach.

Rodzi to za sobą wiele zabawnych nieporozumień, bo ludzie przyzwyczajeni przez lata awangard do twórczości postępowej, zwykli nazywać to, czego nie są w stanie zrozumieć ?zbyt nowoczesnym?. Dziś malarstwo nie szuka ogółu, nie szuka reguły lub zasady (samo to zdanie jest już w rzeczy samej tej tezy zaprzeczeniem), lecz delektuje się detalem, wypłukuje z masy brudu i chaosu diamenty, filtrowane wrażliwością lub wyobraźnią twórców. Tylko od ich własnej intuicji, możliwości i talentu zależy, czy będą w stanie swoje wytwory uczynić ważnymi.

Najwspanialsze, ale i najtrudniejsze jest to, że artysta współczesny ? w tym także i malarz ? nic nie musi. Jednak malarze, z których pleców zdjęty został ciężar odpowiedzialności za Sztukę, muszą przyjąć kolejne, nieprawdopodobnie trudne wyzwanie. Przy absolutnej wolności, gdy każde zdarzenie na płótnie uchodzi i jest w stanie znaleźć swoją legitymizację, gdy każdemu zdarzeniu na płótnie jesteśmy w stanie nadać dowolne znaczenie, tylko wierność, autentyczność i prawda mają wagę. Wobec płótna, liczy się tylko ekstremalna szczerość.

Nie lubię, gdy ktokolwiek przecenia znaczenie obrazów. Ich rola nigdy nie jest większa niż ta, jaką jesteśmy w stanie im nadać. Dziś malują miliony ludzi produkując miliardy obrazów. I co? I nic! Nic nie musi z nich wynikać. Tak samo, jak nic nie musi wynikać z tego, że ktoś pod nosem bełkocze sam do siebie. Jeśli ma coś ciekawego do powiedzenia, jeśli jesteśmy w stanie go zrozumieć, jeśli sprawia nam przyjemność słuchanie go ? to słuchamy. Tak samo jest z malarstwem, z obrazami. Tak samo jest z muzyką, piosenkami i utworami. Zatem wierność sobie i poczucie odpowiedzialności za samego siebie nie jest jedynie udziałem artystów, ale równocześnie, i w nie mniejszym stopniu, jest potrzebna odbiorcy. Tu nie chodzi o konsekwencje złego wyboru, tu po prostu szkoda czasu na poświęcanie się nieważnym i błahym sprawom. Przy takiej nadprodukcji wartościowych, a z poziomu zwykłej egzystencji niepotrzebnych rzeczy, prawdziwie bogatym może czuć się człowiek, który jest w stanie z nich korzystać, przeoblekając to w wymiar duchowy i intelektualny. Człowiek, odbiorca ? dumny z cywilizacji, w której żyje i którą kształtuje, pozostanie nadal prostakiem, jeśli nie wykształci w sobie swojej własnej, indywidualnej wrażliwości. Różnica między cywilizacją a kulturą polega na rozróżnieniu między tymi mechanizmami, które są poza nami, a tymi, które są w nas. Malarstwo zwyczajowo zaliczamy i będziemy zaliczać do obszaru kultury dopóty, dopóki będzie ono wymiarem, przyczyną i skutkiem wyjątkowej, osobistej i indywidualnej wrażliwości.

Jakie jest w takim razie moje odniesienie do tych spraw? Całym swoim zaangażowaniem i poświęcaniem się malowaniu, szukam odpowiedzi na pytanie ? w jaki sposób może ono być ważne dla mnie osobiście. W jaki sposób, czynić kodowane na obrazie symbole wartościowymi znakami mojego języka? W jaki sposób układać te znaki, by zdania z nich złożone były mocne, istotne dla mnie samego, także angażujące i inspirujące do kreowania następnych słów, zdań, opowieści. To malowanie to historia mnie samego, o mojej prywatności i autentyzmie, to przejaw mojej wrażliwości. Wierzę, że dopóki jest to ważne dla mnie, może znaleźć się ktoś, dla kogo również może stać się ważne. Malując samemu i stawiając malarstwo w centrum daję świadectwo innym, że może ubogacać mnie i czynić lepszym. Nie uważam się jako malarz za kogoś wyróżnionego, za artystę jako ?pierwszego? w szeregu. Uważam, że warto malować i być po prostu szczęśliwym, mogąc to robić i robiąc to. To szczęście jest trudne, bo jest zderzeniem z sobą samym bez taryfy ulgowej, ale jest przy tym piękne, bo jest uczeniem się siebie.

III

Sprawa jest jasna ? Pan Lisek nie jest ani drugim Celnikiem Rousseau, ani Pirosmanim, ani Nikiforem. Nie porywa swoimi nieprzeciętnymi umiejętnościami, nie wzrusza u niego gra kolorów, umiejętność syntezy formy ani rozpracowania walorów. Czy zatem zasługuje na wystawę? Tak! Ale nie dlatego, że jest lepszy od innych, czy jako twórca jest bardziej oryginalny. Imponuje on mi tym, że w jego sytuacji życiowej, jest miejsce na zwykłe malowanie. Pokazujemy na Odolańskiej właśnie te obrazy jako przykład, że bez względu na wszelkie artystyczne mody, trendy, rzemieślnicze wymogi oraz profesjonalizm wykonania, obraz, zwykła kartka papieru pokryta farbami, może być w najprostszy sposób ważna dla kogoś. Ważna na tyle, aby istniała potrzeba i chęć namalowania oraz siła, aby to robić ? bez oglądania się na cokolwiek. O to właśnie nam chodzi ? o promowanie malarstwa nie w kategoriach sztuki, ale obrazu, który w zwykły sposób pełni istotną rolę w życiu.

Załóżmy jednak, że nazwę obrazy Pana Liska sztuką. Co to w ich odbiorze zmieni? A jeśli nazwę je geometrią? A co, gdy zakwalifikuję je, jako formę terapii. W idealistycznym punkcie widzenia, jaki staram się promować na Odolańskiej, najważniejszy w odbiorze obrazu jest bezpośredni kontakt, spojrzenie czystym okiem. Wszelkie kategorie, konteksty i odniesienia stanowią pryzmat, który może być pomocnym dodatkiem, może uświadamiać pewne aspekty, których nie byliśmy świadomi, ale nie może być pod żadnym pozorem głównym punktem widzenia. Najważniejsze w patrzeniu na obraz jest odrzucenie wyuczonego schematu. Nie może on zastępować własnego spojrzenia. Jeśli nie umiemy w czysty, osobisty, szczery sposób patrzeć na namalowany obraz i w sposób niezależny od wszystkiego ustosunkować się do niego, to w ogóle oglądanie go mija się z celem. Wartość malarstwa, jako formy wypowiedzi, jest dlatego tak wyjątkowa i wielka, że wymaga ono absolutnej szczerości zarówno u twórcy, jak i u widza. Bez niej jakikolwiek kontakt z obrazem staje się bezcelowy.

Pan Lisek jest bezkompromisowy. Nie bawi się w konwenanse. Przypomina mi się taka scena, gdy chciał nakarmić ptaki w warszawskich Łazienkach. Przekroczył bramę i ledwie w granicach parku, bez zbędnych ceregieli wysypał całą zawartość siatki z ziarnami na ziemię. Uderzyło mnie to, bo w tej prozaicznej czynności zamanifestowało się zjawisko, które fascynuje również w obrazach.

Lisek nie udaje, nie szuka wymówek, nie zasłania się okolicznościami, nie ma wątpliwości. To zasadnicza cecha, objawiająca się zarówno w jego życiu, jak i malarstwie. Jest bezpośredni. Po przekroczeniu bramy, spełnia się warunek, jaki kryje hasło wyprawy do parku. Nie czeka, aż zwierzęta podlecą, aby delikatnie, powolnie rozsypywać pokarm. Dla niego nie ważne jest karmienie jako długotrwały proces. Staje się to tylko komplikowaniem sprawy, która sprowadza się przecież do dostarczenia ptakom jedzenia. Jemu radość i poczucie spełnienia dostarcza fakt wykonania czynności ? i zrealizowania tego możliwie najprościej, najbardziej bezpośrednio, bez odwracania uwagi od meritum.

Podobnie jest z malarstwem. Gdy uświadamiam sobie, że wolne jest ono od wszelkiej kokieterii, przestaję zwracać uwagę na ?stylistykę prymitywności?. Wyraźniejsze staje się bogactwo emocjonalnego zaangażowania. Gdy uwierzę Liskowi, że jest szczery i ekstremalnie bezpośredni, nie jestem w stanie spojrzeć na jego obraz inaczej niż na malarstwo wielkiego formatu.

Zadaniem Pana Liska jest namalować obraz. Jego praca polega na malowaniu obrazów. Nie wdaje się w zbędne dywagacje, nie komplikuje spraw ponad miarę. A miarą jest farba nałożona na papier.

Pan Lissowski nie zakładał sobie żadnego ograniczenia a priori, a przecież od strony formalnej jego obrazy są bardzo jednorodne. Jego horyzont i gama rozwiązań ikonograficznych są raczej wąskie. Sprowadzają się do elips, szkicowo zaznaczonych geometrycznych form, rozstrzelonych z ekspresyjną mocą. Pojawiają się szablonowe pejzaże, rzadko jakiś kolaż. Jednak to, co fascynuje, to nie różnorodność rozwiązań formalnych, a autentyczna szczerość, która gwarantuje tę samą moc i intensywność w każdym obrazie, bez względu na to, jak schematyczny on jest. Lisek w ramach ustalonego porządku, maluje coś więcej niż tylko elipsy. Bo ta elipsa za każdym razem jest znakiem jego emocjonalności, jego kondycji lub humoru. I to mnie właśnie zawsze zaskakuje, że w każdym obrazie ? jakikolwiek by on nie był ? widzę Liska innego.

Oglądam jego obrazy i podziwiam z jaką łatwością i bezpretensjonalnością chwyta za pędzel i kreśli zawsze trafione kształty. Przypomina w tym mistrza chińskiej kaligrafii. Dopóki malując pozostaje szczery, dopóty nie ma ryzyka, że popełni błąd. W sytuacji totalnego oddania, pojęcie błędu staje się nieużyteczne. Nie można wtedy głośno podjąć wartościowania, co jest lepsze, a co gorsze. Każdy sąd będzie subiektywny, więc stosowany tylko na własne potrzeby. Jedyne, co można twierdzić zasadnie, to pojęcie inności. Każdy obraz jest inny, mimo iż jest podobny. Każdy obraz jest śladem, jest świadectwem. Jest dowodem wewnętrznego uporządkowania, jest jedną z propozycji modelu jego świata.

Nagle przychodzi mi do głowy i szumi pewna myśl, od której nie mogę uciec. Wyciągam albumy Dominika, Tarasewicza i Fangora. Kartkuję je z rosnącym sceptycyzmem i chcę wrócić szybko do Liska. Jemu po prostu ufam.

Film i katalog o Panu Lisku

Z okazji wystawy “Lisek.Najlepsze” powstał film, w którym znajomi, przyjaciele i sąsiedzi opowiadają o malarzu i naświetlają nam nieco jego postać. Sam Pan Zbyszek Lissowski nie dał się namówić na występ przed kamerą. Realizacja: Wawrzyniec Skoczylas

Ponadto dostępny jest katalog, w którym znajdują się reprodukcje, traktat o malarstwie Pana Liska oraz esej kuratorski Michała Chojeckiego i tekst Wawrzyńca Skoczylasa. Katalog przygotował Wojtek Chełchowski.

>>> POBIERZ KATALOG <<<

Rozmowa z Wojtkiem Chełchowskim.

Rozmowa odbyła się na wiosnę 2009 roku w pracowni na przearanżowanym Korytarzu ASP w Warszawie, który w tym czasie pełnił funkcję miejsca najważniejszych spotkań i dyskusji. Pierwotnie tekst wszedł w skład wyboru artykułów zamieszczonych w mojej pracy magisterskiej. Poniższa wersja została poddana ponownej autoryzacji, Wojtek Chełchowski wprowadził nieznaczne zmiany do swoich wypowiedzi (luty 2010).
Tekst zilustrowany jest zdjęciami Wawrzyńca Skoczylasa wykonanymi w czasie kręcenia materiałów do filmu o Korytarzu.

Wojtek Chełchowski: Ten obraz bym już zostawił. Ty przemalowujesz stare obrazy?

Michał Chojecki: To bardziej skomplikowane. Mam takie podejście, że staram się nie malować emocjami, tylko chcę, aby obraz był stabilniejszy. Cały proces malowania polega na tym, że generuję bardzo różne wariacje, obraz się ciągle zmienia, przetwarzam go, nakładam farbę, robię z niej rysunek, zostawiam aby zasychała. Przychodzę następnego dnia do pracowni, obraz się zmienił, wysechł, w jakiś sposób i ja to dalej modyfikuję, zmieniam. Najczęściej kończę obraz wtedy, gdy on jest już chemicznie gotowy, gdy reakcje się zakończyły.

WC: A co z tą stabilnością? Jeśli nie emocje, to co?

MCH: Emocje zmieniają się co sekundę, miliony ludzi przeżywają paroksyzmy co 5 sekund. Gdybym chciał malować emocjami, to musiałbym malować setki obrazów na godzinę. Chcę aby obraz wywoływał emocje, a nie aby był zapisem emocji. Po co je zapisywać, skoro je przeżywam? Szkoda czasu…

WC: Po co je wywoływać?

MCH: Aby je przeżyć. Ale również by sprowokować do myślenia. To jest również refleksja intelektualna. Nie tylko literacka i strukturalna, czyli czym jest obraz. Refleksja nieopisana w żaden sposób, niesklasyfikowana werbalnie. Spłaszczanie obrazu tylko do emocji też jest bez sensu.
Wracając do zamalowania. Nie lubię niszczyć ani zamalowywać obrazów. Ale jest wiele takich rzeczy do których nie mam sentymentu po jakimś czasie.Lubię samowystarczalność farby. Mógłbym nic nie robić, a ona sama maluje obraz. Sama się zasklepia i tworzą się struktury, które dają mi taką banalną, podstawową przyjemność wizualną.

WC: Czyli chodzi o satysfakcję wizualną? Ale chyba nie istnieje taki przedmiot, który potencjalnie nie mógłby sprawić przyjemności wizualnej.

MCH: Moja rola w tym wszystkim jest taka, że ten obraz może dać nie tylko przyjemność estetyczną, lecz także przyjemność intelektualną. Obraz nie jest niczym szczególnie lepszym niż kratka wentylacyjna czy brudny papier pakowy, na którym stoję teraz. Pytaniem jest, czy jestem w stanie to jakoś odnieść do swojego własnego życia, do swojej kondycji, do kondycji ludzi w ogóle. Jeśli maluję na płótnie farbami, to używam takiej konwencji, która zakłada z góry przekaż czegoś ważnego, że warto się w ten obraz zagłębić, że on mi może dać coś więcej, niż tylko czysto estetyczna satysfakcja. Bo widziałem wiele brudnych papierów pakowych, które były dużo bardziej interesujące od obrazów. Naprawdę.

WC: Ale musisz jeszcze mieć coś do przekazania. Nie możesz być bezwartościowy.

MCH: Myślę, że trzeba malować dla siebie, trzeba być swoim własnym pierwszym odbiorcą. Czasami wracam do swoich dawnych obrazów właśnie jako widz.

MCH: Gdy palę swój obraz, to nie robię tego aby komuś coś manifestować. To jest bardzo osobiste. Gdybym po namalowaniu każdego obrazu spalał go, byłoby to tylko i wyłącznie osobiste.

WC: Ale to jest emocjonalne!

MCH: Nie, zupełnie nie. To by było decyzją, podkreśleniem tego, co rozstrzyga się w tobie w czasie malowania i finalnie krzepnie w formie obrazu. Spalasz, czyli pozbywasz się efektu działania na emocjach. Totalne podejście do obrazu, on ci jest potrzebny, aby coś przeżyć i sformułować. Jak to wyrazisz, to po co ci ten obraz?

WC: Destrukcja powoduje emocje. Tak samo silne jak tworzenie.

MCH: Malowanie obrazu jest bardzo skomplikowanym ciągiem różnych działań i decyzji. Spalenie wręcz odwrotnie, jest jednorazowym gestem. Choć pewnie można by robić to powoli, zdejmować z krosna, zrywać farbę… Spalenie jest drastyczne, jest stanowczym odcięciem się i zostawieniem tylko tego, co przeżyłem i do czego obraz był mi potrzebny w czasie malowania.

WC: A odbiorca?

MCH: Ja jestem odbiorcą. A czy to jest jeszcze sztuka? Nic mnie to nie obchodzi. Interesuje mnie to, co się dzieje ze mną w kontakcie z obrazem.

WC: Dla mnie, słowo sztuka jest dużo mniej ważne, niż słowo wypowiedź. Czy ty się wypowiadasz?

MCH: Tak! Ja formułuje myśli w języku obrazowym. Tak jak teraz używam języka werbalnego i prowadzę z tobą rozmowę aby się zastanowić nad jakimiś problemami, przemyśleć je i wypowiedzieć sądy, które uporządkują chaos w mojej głowie. W czasie tej rozmowy powstają bodźce, które pomagają mi po prostu zastanowić się. Tak samo jest z malowaniem, robię to po to , abym rozmawiając z tym płótnem, mógłbym sobie coś pomyśleć. Prowadzę z nim dialog, rozmawiam, obserwuję, kłócę się kiedy nie jest mi posłuszny.

III

WC: Malarstwo to są fusy. To, co wartościowe ucieka, a na sicie pozostają brudy. I gdy oglądam te swoje brudy, czuję się marną osobą…

MCH: Ale o ile uboższą osobą był byś, gdybyś nie zrobił tych obrazów i tysięcy rysunków.

WC: To jest po prostu zapis. Gdy źle się czuję, to moje malarstwo jest wypowiedzią “źle się czuję”. Jedyne, co z tego mam, to możliwość spojrzenia na siebie z dystansu. Jak to może mnie wzbogacać? Oczyszcza raczej?

MCH: To nie jest tylko kwestia oczyszczenia, analogicznie jak z tymi płynami o których mówimy. Sprawa nie ogranicza się tylko o gaszenie pragnienia. Napój również smakuje, może lepiej, może gorzej, a może po prostu inaczej. Gdyby chodziło tylko o gaszenie pragnienia, to by inne gonie miało znaczenia, co pijesz. Tak samo z obrazami ? liczy się za każdym razem bezpośrednio to, co namalujesz.

WC: Ja po prostu ciągle się zastanawiam, jak jestem w twojej pracowni, czy my robimy to samo czy coś innego. Bo są ciągle różnice w podejściu do tego przedmiotu, jakim jest obraz, między bodźcem, który kieruje nami. Różnica, którą ja widzę, jest taka, że ty gadasz z obrazem, a ja ze sobą. Bo różnica, że coś wymaga czasu, albo że materia narasta, to już nie jest żadna różnica.

MCH: Dlaczego rozmawiasz sam ze sobą?

WC: Ja nie mam specjalnych oczekiwań od obrazu. Czekam na niespodziankę, ale nie chodzi mi o to, żeby coś od tego obrazu dostać. Robię go, ponieważ mam chęć coś pokazać. Gdy mówię teraz do ciebie, to dlatego że chcę ci coś powiedzieć. Może też chcę dostać odpowiedź… Po to jest mi twoja reakcja na mój obraz.

MCH: To nie rozmawiasz ze sobą, ale z innymi ludźmi. Tylko zamiast słów, używasz obrazów. Ja rozmawiam z płótnem w tym sensie, że nie potrzebuję osób trzecich. Przynajmniej w takiej idealistycznej deklaracji. Ty rozmawiasz z innymi osobami poprzez to płótno. Opowiadasz o sobie.
Najbardziej jestem zadowolony z obrazów, które malowałem w zamknięciu. W ogóle nie jestem zadowolony z obrazów, które maluję tutaj, na korytarzu w szkole. Mam wrażenie, że każdym ruchem deklaruję coś, czego nikt nie powinien odbierać. To jest trochę jak sranie przy otwartych drzwiach. Nie chodzi tu o łamanie tabu czy pokazywanie czegoś obrzydliwego…

WC: To jest coś intymnego?

MCH: Pokazywanie tego na tym etapie niczemu nie służy, tylko ciekawości. Bo chyba tylko ciekawością można tłumaczyć podpatrywanie, jakie kto robi miny w toalecie. Ja po prostu nie chcę, aby ludzie widzieli co się ze mną i obrazem dzieje w momencie malowania. Chyba że sam zdecyduję, że chcę to pokazać. A czasami to robię, ale wykorzystuję do tego inne medium, nie robię tego bezpośrednio. Na pewno daleki jestem od robienia czegoś takiego, że ?uwaga, maluję? i ostentacyjnie mażę przy ludziach, to byłaby perwersja. Z innej strony, właśnie u mnie proces jest ważny, jak ten obraz się formuje. Pokazuję go od strony technicznej, tak aby odbiorcy uczyli się korzystać z obrazu, aby odsłonić im warstwę znaczeń, które przez potoczne rozumienie obrazu jako sztuki, jest gubione. W publicznej dyskusji operuje się banałami i truizmami, które zasłaniają sam pierwotny obraz.

WC: O jakiego typu rzeczy ci chodzi? Chcesz wywołać niepokój, lęk…?

MCH: Nie ma czegoś takiego jak niepokój, czy lęk. Na poziomie relacji estetycznych nie ma czegoś takiego. To są tylko słowa i kategorie werbalne, których mogę używać na poziomie języka werbalnego. Nie mieszajmy pojęć i poziomów, nie operujmy narzędziami wypracowanymi przez język werbalny do opisywania języka obrazowego. Ja się czuję szalenie bogatym człowiekiem, gdy stoję przed obrazami i żadne proste lub skomplikowane słowa nie są w stanie tego opisać. To jest właśnie urok malarstwa. Moja naiwna wiara jest taka, że skoro mnie te obrazy są tak potrzebne, to mogą być potrzebne i innym ludziom. Ale tylko do momentu, gdy ja sam jestem w stanie z ich czerpać. Jak nie potrafię ich szczerze przeżywać, to nie mam moralnych kwalifikacji do tego, aby to komukolwiek pokazywać.

WC: A gdy stajesz przed cudzym obrazem, to na ile jesteś w stanie go czytać?

MCH: Zależnie od mojej wiedzy jestem w stanie nadawać mu jakieś znaczenia, które możliwe, że są zbieżne z tymi, które nadawał im autor. Ale przede wszystkim, najważniejszy jest mój zupełnie prywatny kontakt z tym obrazem. Czyli prosta rzecz: czy on w ogóle podoba mi się wizualnie. Jaki jest jego wpływ na mnie, co ja przeżywam gdy z nim obcuję. Ja za każdym razem patrząc na jakiś obraz redefiniuję to wszystko… Siebie… Wiesz, ja dość mało może jak na plastyka oglądam, więcej czytam. Uczę się myśleć o obrazie na przykładzie malarstwa innych twórców. Natomiast gdy staję przed obrazami, często mam problem z wiarygodnością. Boję się zaangażować, utożsamić, otworzyć. Ta cała sytuacja z pokazywanym publicznie obrazem jest bardzo niepewna. Nie umiem zejść do tego pierwotnego poziomu kontaktu z obrazem w białej przestrzeni galerii. Dlatego zabieram co ważne, kradnę różne rzeczy, które mogą mi się przydać i zamykam się w swojej pracowni. Oglądam cudzą twórczość i widzę w niej problemy malarskie, które mogą otwierać u mnie nowe drogi rozwoju. Korzystam z tego. Natomiast bardzo mało jest malarstwa, które byłby mi szczególnie bliskie ikonograficznie. Jeśli jest, to nie za bardzo dostępne. Malowanie na własną rękę zdecydowanie rozwiązuje ten problem. Mogę mieć tyle i takich obrazów, jakie chcę.
Malowanie jest językiem, który ma swoje ścieżki i struktury. Jest też modelem myślenia. Nie modelem w sensie ogólnym, nie chodzi mi o model wszechświata. Jest tylko jednym z modeli, który mnie ogromnie fascynuje. Mam dużą satysfakcję obliczając jakieś niewiadome tego modelu, zmieniając i uaktualniając jego założenia, rozszerzając i komplikując. Pewne struktury tego modelu mogą się przeplątać ze strukturą życia codziennego, dlatego te obrazy mają czasem wymiar ogólnoludzki, humanistyczny. Natomiast unikam patosu i generalizowania…

WC: Co do funkcji obrazów które robię, to mają działanie oczyszczające. To jest ich funkcja. Dla odbiorcy działa ona na zasadzie utożsamienia się i to jest dla niego? ale nie tylko bo jak już mówiłem, jego reakcja może być pomocna. Rzeczywiście, jest to rozmowa nie tylko z sobą samym. Boję się, że gdy przestanę pielęgnować swoją niedoskonałość, to moje rysunki stracą wartość. Bo one mają tę wartość, że akceptuję w nich słabość i dzielę się nią. One starają się po prostu być szczere. Mówię nimi ?zobacz, jestem obrzydliwy?. To jest ich wartość. ?Zrobiłem to najgorzej jak mogłem?. Te obrazy i rysunki mogłyby się zamienić w książkę czy piosenkę, tak samo mógłbym nazwać ?obrazem? tę naszą rozmowę. Nie chodzi mi tak naprawdę o malarstwo, bo ono samo w sobie mnie trochę nudzi, ale o siebie, mimo że niesie to pewne ryzyko. Malarstwo jest po prostu potrzebne, ale tylko jako narzędzie, którym chcę się posługiwać? Dlatego też jestem od malowania uzależniony. Boję się przestać, bo te fusy się nie odcedzą. Mam jednak nadzieję, że jeśli zmienią się moje potrzeby, będę potrafił zmienić swoje malarstwo.
Jeśli ja jestem nieciekawy, a dla wielu osób mogę być, to jedyną nadzieją dla tego, co robię jest, że to są dobre obrazy, ale dzieje się to już poza moją relacją z nimi.

MCH: Jestem przekonany, że za każdym obrazem trzeba zaczynać od nowa. Ja muszę podejmować decyzję, że chcę ten obraz zrobić. Nie chcę deklarować bycia malarzem i tego, że już zawsze będę malował obrazy. Za każdym razem powód do namalowania obrazu musi być równie silny, jak powód, dla którego namalowałem pierwszy obraz, dla którego zacząłem malować.

WC: Bałbyś się przestać malować?

MCH: Boje się i mam jakieś podskórne przeczucie, że przestanę, że nie dam rady.

WC: Dlaczego się boisz?

MCH: Boję się, że zrezygnuję z czegoś, co powoduje, że codziennie mam coś ważnego do zrobienia. W pewnym momencie zabraknie mi siły, żeby się martwić kolejnymi rzeczami, które są luksusem. Malowanie jest luksusem. Jest podważaniem wiary, aby zmotywować się do ciągłej redefinicji siebie. Aby nie wpaść w rutynę i bezrefleksyjność.

>>> Blog Wojtka Chełchowskiego