Rozmowa odbyła się 3 kwietnia 2009 roku w pracowni Koryto na ASP. Po jakimś czasie do dyskusji włączył się Jakub Turczyński.

Włączyłem butlę gazową i nastawiłem kawę.

I

Błażej Ostoja-Lniski: Nie boisz się z tą butlą?

Michał Chojecki: Ale, że wybuchnie czy, że podłoga się zapali? (podłoga pokryta folią i papierami)

BO-L: Wybuchnie…

MCH: Nie, raczej nie, w ogóle nie należy się tym przejmować.

BO-L: O Jezu. Ale to jakiś staroć. A jak ją napełniasz?

MCH: Na Stadion jeżdżę, tam jest takie miejsce, gdzie to napełniają bez żadnych pytań. Ona nie ma po prostu atestu. Ale bez przesady, nic nam nie grozi.

II

MCH: Opowiedz mi o procesie w twojej twórczości.

BO-L: Najważniejsze jest dla mnie poszukiwanie punktów odniesienia, środków plastycznych, aby forma zbudowana poprzez kolor wyrażała ideę. Ciężko byłoby mi malować bez niej ? owej idei. Częstokroć pojawia się coś nowego w trakcie malowania i otwiera nowe ścieżki. Dla mnie najpierw CO, a potem JAK. Gdy mam w głowie pomysł na obraz, to potem szukam odpowiednich środków, aby jak najlepiej wyrazić ideę. Szukam nowych środków, one zmieniają też punkty odniesienia, które z kolei nadają różne znaczenia. Ja jestem w malowaniu bardzo uporządkowany, nie pozwalam sobie na otwieranie nowych ścieżek w czasie budowania obrazu.

MCH: Ta forma jest na początku? Na początku budowania obrazu?

BO-L: Tak

MCH: To czemu potrzebny jest ten proces. Bo przecież pełni on kluczową rolę w interpretacji twoich obrazów. W nich jest chemia, czas, działanie czasu. Powiem tak, odnosząc to do siebie. Pomysł obrazu i ikonografia ? owszem są na początku ? ale to jest tylko pomysł weryfikowany przez medium, w którym krystalizuję ten pomysł. Nie ma obrazów skończonych, są tylko takie, które przestaję malować. A robię to wtedy, gdy ta forma jest już klarowna i gdy obraz zastyga chemicznie. Zastanawiam się jak to jest u Ciebie, gdy ta forma jest już na początku klarowna, bo u mnie ona się krystalizuje później, dużo później.

BO-L: Na początku rysuję. Gdy jestem pewien, że forma jest już wystarczająco sugestywna w szkicu, to przenoszę ją na obraz. To nie jest tak, że tylko kratkuję płótno i kopiuję. Rzeczywiście, czasami tak się zdarza, że w sposób dosłowny przenoszę ją na płótno, ale później ciągle interesuje mnie dopełnienie jej poprzez kolor.

(?)

BO-L: Wczoraj byłem na wystawie Tarasewicza, która strasznie mi się podobała (Leon Tarasewicz: 2009-04-02 – 2009-04-25 – Galeria ArtNewMedia, artnewmedia.pl). Dla mnie to już typowa opowieść o kolorze. Już niezależnie, czy to byłyby kółka, kwadraty czy piony… Jest to ciągle szukanie nowego ?wnętrza” dla koloru, ?architektury” do koloru.

MCH: Ale to ma głębszy wydźwięk. Ten kolor zyskuje konkretne zastosowanie. On musi użyć tego koloru, musi zapaćkać podłogę, zbudować obraz lub skonstruować kolorową formę, obiekt.

(?)

MCH: Ja mam bardzo użytkowe podejście do sztuk plastycznych, do książek, do idei i treści wyrażonych… Ja ich do czegoś po prostu potrzebuję.

BO-L: Sam proces malowania i w ogóle tworzenia, nie jest jednak taśmociągiem. Nie jesteśmy rzemieślnikami. Możemy iść do pracowni i nie robić tam nic. Ale to krążenie wokół sprawy, to jest ważne. Bo obraz rodzi się w głowie. Płótno to jest już ostateczność.
Częstokroć nie chcę malować. A czy komukolwiek się chce w ogóle? (śmiech) To jest upiorna sprawa, strasznie męczące. Po trzech godzinach kładę się i śpię następne trzy godziny, aby odreagować. Nie to, że nie lubię, lubię malować. Często gdy obraz, który mam w głowie, ma zaczątek na płótnie, obmyślam potem przez następne pół roku. Bo idea, myśl, została już wyrażona. To już jest. Kwestia później penetrowania tego, sprawdzania różnych wątków, na ile można to dociągnąć, aby nie rozpadło się i nie pękło. To jest ryzyko, a ja zdaję sobie sprawę, że jestem słabym ryzykantem. To jest wszystko tak troszeczkę na 70%. Dlatego przeskakuję do kolejnego obrazu, wątek który rodzi się w trakcie wolę przenieś na inne płótno, niż dogryzać się do drugiej ścieżki i rozstrzygać go na tym, co już mam. Jest walka w głowie i na płótnie, z tym co jest nowe i z tym co już mam.

MCH: Dlaczego nie wpuszczasz ludzi do swojej pracowni?

BO-L: Raczej z takich powodów organizacyjnych, porządkowych. Ja mam konstrukcje do schnięcia obrazów, raz ktoś zahaczył i cała konstrukcja się zwaliła. Obrazy schną poziomo, mam cały system schnięcia tych obrazów, a nie jest to duża przestrzeń. Całe mieszkanie jest jedną wielką pracownią. Lubię natomiast odwiedzać pracownie kolegów malarzy, to mnie napędza bardzo.

MCH: No właśnie, po co w ogóle potrzebujesz innych obrazów?

BO-L: To proste, zazdrość, typowo ludzkie.

MCH: Ale chcesz to mieć?

BO-L: Nie, zazdroszczę, że ja tego nie zrobiłem! Każdy tak chyba ma, że idziesz na dobrą wystawę i myślisz, dlaczego ja nie mam takiej wystawy?

MCH: Ja się czuję totalnym pasożytem. Nie chcę mieć obrazów, ale z nich korzystać, tak jak korzystam ze wszystkiego dookoła. Zabieram to i chowam dla siebie, kolekcjonuję, układam do użycia. Czuję się przy okazji jakimś ekshibicjonistą, że kładę to później razem z farbą na płótno i podpisuję, że to moje.
Ale tu jest inny problem. Na ile ja jestem panem tego, co wytwarzam. Mój promotor sprzeciwiał się paleniu przeze mnie obrazów. Mówił, że w momencie, w którym namaluję obraz, staje się on dorobkiem cywilizacji, w której funkcjonuję i nie mam prawa go niszczyć.

BO-L: Zgadzam się z tym, to przestaje być już tylko twoje. Na tej samej zasadzie właściciele budynków na Krakowskim Przedmieściu mogliby wyjść i je podpalić. Nie na tym chyba rzecz polega.

MCH: Ale na ile to się dzieje w przestrzeni mojej i prywatnej a na ile publicznej?

BO-L: Nie, raczej na ile ty to wartościujesz?! Myślę, że o to chodzi. Bo ziarnko piasku może mieć taką samą wartość jak Pałac Kultury.

MCH: Oczywiście. Nie wydaje mi się, żeby Pałac Kultury czy jakiś obraz był czymś z góry lepszym, niż babka z piasku. Kwestia jest taka, jak z tego korzystasz, jaką pełni to rolę, do czego potrzebujesz tego Ty jako pojedyncza istota i zbiorowość, w której funkcjonujesz. Słyszę ciągle na Akademii coś takiego: nie malujesz obrazów dla siebie, ale dla wszystkich, dla ogółu. Ja uważam, że mogę malować tylko i wyłącznie dla siebie. Dopóki maluję dla siebie, dopóty mam moralne kwalifikacje do pokazywania tego komuś innemu. W momencie, w którym przestaję malować dla siebie, tracę upoważnienie do pokazywania tego komukolwiek.

BO-L: No tak, ale musi być powód do tego, że malujesz. Jaki jest powód?

MCH: Przy każdym obrazie ten powód jest inny. Jest osobisty, wewnętrzny… Ja nie maluję z automatu…

BO-L: Ja rozumiem. Ale namalujesz, skończysz. Musi to czemuś służyć.

MCH: To proste: malowanie jest posługiwaniem się pewnym językiem i zarazem grą. Ustalam reguły i zasady, rozstrzygam pewne problemy, formułuję myśli, odbywam jakieś niemalże rytualne samospalenia. Z jednej strony maluję ten obraz ewokując pewne treści, ale maluję go dla siebie, jako odbiorcy również. Przez obraz, tylko przez obraz, następuje zespolenie mnie jako twórcy i odbiorcy. I do tego jest on mi potrzebny.
Natomiast bardzo wzbraniam się od mieszania obrazu, jako namacalnego obiektu o przekazie wizualnym, z meta-poziomowymi dyskusjami na temat sztuki i innych podobnych abstraktów. Wydaje mi się, że to pomieszanie poziomów wpisuje się w coś, co można roboczo nazwać dyskursem bełkotu, czyli powtarzaniem fraz, które nic nie znaczą, pod pozorem sprzedawania prawd. Mnie kategoria ?sztuki? jest w ogóle niepotrzebna, gdy stoję przed obrazem.

BO-L: Nie jesteśmy przecież historykami i krytykami.

MCH: Liczę się ja przed płótnem. Kontekst historii sztuki czy wiedzy pozwala precyzyjniej odczytać znaczenia obrazu, uczynić bogatszym kontakt z płótnem.

BO-L: Konfrontować.

MCH: Natomiast bez łatki, etykietki czy autorytetu instytucji ?sztuki?, obraz wciąż musi być ważny.

BO-L: Ważność obrazu ?później?, jest już od ciebie niezależna. To jest już cała machineria.

MCH: Ale odpowiedzialność ciągle obciąża twórcę! Zapytam tak: malujesz tyle obrazów, namalowałeś w jednym roku 150…

BO-L: Tak, miałem taki rok…

MCH: …i te obrazy nigdzie nie funkcjonują. W którym momencie one stają się własnością publiczną, dorobkiem cywilizacyjnym?

BO-L: Ja bym tak do tego nie podchodził. Na pewno bym ich nie zniszczył.

MCH: Dlaczego?

BO-L: śmiech Bo bym się popłakał chyba. Ja bym się z mostu rzucił. Po tym jak włożyło się tyle emocji, serca w to? Wiesz, wyjeżdżam na dłużej, zamykam mieszkanie i już po pięciu metrach od drzwi mam fobię, że zaraz będzie albo włamanie, albo sąsiad mnie zaleje. A już nie daj Boże, jadą te obrazy gdzieś na wystawę. Przychodzą goście, podchodzą do płótna… A dbam o płaszczyznę… A gość łapie za blejtram i dotyka, wypycha. A to tak widać! Jak masz płaszczyznę założoną, a już nie daj Boże matową… Możesz wodą z tyłu smarować (technika ponownego naprężania płótna) i tak dalej, ale tego nie zmienisz.

Jakub Turczyński: Ja w Polsce rzadko widzę obrazy, które są porządnie, dobrze namalowane. Właśnie to o czym mówiłeś. Mnie to irytuje, że wszystkie instalacje są zrobione najtańszymi materiałami, że obrazy są poobijane itd. Chciałbym wchodzić do galerii i ? tak jak wczoraj u Tarasewicza ? wiedzieć, że to jest dobrze zrobione, że to nie jest oklejone folią…

BO-L: Oczywiście. Widzieliście film o Tapies? Przychodzi do niego profesjonalna ekipa transportowa, chociaż przy jego obrazach to nie ma znaczenia, czy się odbiją paluchy. Ładują te obrazy do specjalnych skrzyń, ram, profesjonalnie pakowane, przewożą klimatyzowanym samochodem…

MCH: Kiedy mówisz o tym wszystkim, to ja się zgadzam, że trzeba dbać o obraz. Ale jak robię sobie bilans, to gdybym miał się przyłożyć i zrobić wszystko perfekcyjnie technologicznie, to bym nie namalował ani jednego obrazu. A dla mnie ważniejsze jest, aby to zrobić za wszelką cenę!

BO-L: Jak zobaczysz pierwsze obrazy Tarasewicza, to przecież technologicznie jest to tragedia. To wszystko odpada. Te akryle, kartki ponalepiane. Ale nie o to chodziło. To była potrzeba, potrzeba samego malowania!

(…)

MCH: Ja też nie chcę, aby była jakaś różnica w odbiorze ideowym mojego malarstwa, gdy płótno jest naciągnięte na krosno lub z niego zdjęte…

BO-L: Absolutnie nie…

MCH: Dla mnie liczy się porządek farby na płótnie. To, że ono jest naciągnięte na krosno, to już kwestia praktyczna…

BO-L: Bardzo ryzykowna teza. To tak jakbyś wyjął kineskop z telewizora i odbierał bez niczego.

MCH: Dlaczego, nie rozumiem?

BO-L: Bo mówisz coś takiego: niezależnie, czy on będzie tutaj, czy będzie na podłodze, czy będzie przybity gwoździami, to działanie samego obrazu już bez kontekstu, powinno być takie samo. Myślę, że to jest niemożliwe.

MCH: Ja nie chcę, aby płótno było nierozerwalne z krosnem. Uważam, że korzystniejsze jest malowanie na płótnie naciągniętym na krosno. Bo to też jest jakaś konwencja…

BO-L: Wieloznaczność samego aktu tworzenia i obrazu… Niezależnie gdzie go przypniesz, to on będzie funkcjonować? Dobrze cię zrozumiałem?

MCH: Tak

BO-L: Będzie funkcjonować, bo ty o tym wiesz. Ale ja, albo on ? już niekoniecznie.

MCH: Chodzi o konwencję. Przecież to ciągle konwencja z tym naciąganiem płótna na krosna, wbijaniem kołeczków itd. Moim dążeniem, bardzo górnolotnym i takim trochę oderwanym od rzeczywistości ? zdaję sobie z tego sprawę ? jest idealizacja obrazu (jako czegoś bardzo ważnego dla mnie osobiście) niezależna od kontekstów wytwarzanych przez kulturę, a nie będąca bezpośrednio na linii łączącej obraz ze mną, gdy go oglądam. Niezależnie od kontekstu galeryjnego, domowego, ulicznego, czy na krośnie, ścianie, czy na podłodze, suficie.

BO-L: To już jest teoria, traktat niemalże. To lepiej napisać, niż zmieniać tę funkcję.

MCH: Dlatego ciągle maluję w tej konwencji, bo mnie ta konwencja bardzo odpowiada. Obraz jest na samym początku. Malarstwo nie istnieje bez obrazu. Obrazu nie ma przed namalowaniem go. W momencie, w którym go maluję, może być na tekturze, płótnie, czy drzwiach od stodoły ? pomijając kwestie techniczne oczywiście.

JT: Ale malujesz na płótnie!

BO-L: Myślę, że inaczej będziesz malował na płótnie, inaczej na drzwiach od stodoły. Nie mów że nie!?

MCH: Ale to są kwestie praktyczne, techniczne…

BO-L: Ty mówisz ciągle o myśli. Masz myśl w głowie i chcesz ją przelać. Mnie chodzi o to, że inaczej to zafunkcjonuje na innym podłożu.

JT: To jest proste przecież. Maluję na płótnie, bo to daje najwięcej możliwość. Nie wiem dlaczego chcesz zmieniać ten porządek, bo on wychodzi z czysto technicznych powodów.

BO-L: Trwałe przede wszystkim, wytrzyma stulecia…

JT: Tak się maluje, bo jest najwygodniej. I nie wiem czy zmiana tego jest w ogóle konieczna.

MCH: Ale ja nie postuluję zmiany. Mówię o tym, bo wykorzystuje się konwencję malowania na płótnie do mitologizowania obrazu.

BO-L: Że jak na płótnie, to już jest obraz, tak?

MCH: Dokładnie. A ja maluję na płótnie nie dlatego, żeby to był obraz, ale dlatego, że to najwygodniejsze.

BO-L: Ale tu już wchodzisz w nazewnictwo. To już nie nazywajmy tego malarstwem, tylko…

MCH: …A czy na poziomie malowania obrazu musimy nazywać to malarstwem?

BO-L: A jak?

MCH: Jestem przekonany, że nie musimy tego w ogóle nazywać.

Błażej Ostoja-Lniski – malarz, grafik, wykładowca warszawskiej ASP, prowadzi pracownię litografii na Wydziale Grafiki.

Kuba Turczyński – malarz, absolwent ASP w Warszawie, dyplom w 2009 roku

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
150/150cm
2009

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
150/150cm
2009

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
150/150cm
2009

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
150/150cm
2009

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
150/150cm
2009

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
120/120cm
2009/2010

>>> POBIERZ <<< Prezentację w formacie pdf.

Rozmowa odbyła się na wiosnę 2009 roku w pracowni na przearanżowanym Korytarzu ASP w Warszawie, który w tym czasie pełnił funkcję miejsca najważniejszych spotkań i dyskusji. Pierwotnie tekst wszedł w skład wyboru artykułów zamieszczonych w mojej pracy magisterskiej. Poniższa wersja została poddana ponownej autoryzacji, Wojtek Chełchowski wprowadził nieznaczne zmiany do swoich wypowiedzi (luty 2010).
Tekst zilustrowany jest zdjęciami Wawrzyńca Skoczylasa wykonanymi w czasie kręcenia materiałów do filmu o Korytarzu.

I

Wojtek Chełchowski: Ten obraz bym już zostawił. Ty przemalowujesz stare obrazy?

Michał Chojecki: To bardziej skomplikowane. Mam takie podejście, że staram się nie malować emocjami, tylko chcę, aby obraz był stabilniejszy. Cały proces malowania polega na tym, że generuję bardzo różne wariacje, obraz się ciągle zmienia, przetwarzam go, nakładam farbę, robię z niej rysunek, zostawiam aby zasychała. Przychodzę następnego dnia do pracowni, obraz się zmienił, wysechł, w jakiś sposób i ja to dalej modyfikuję, zmieniam. Najczęściej kończę obraz wtedy, gdy on jest już chemicznie gotowy, gdy reakcje się zakończyły.

WC: A co z tą stabilnością? Jeśli nie emocje, to co?

MCH: Emocje zmieniają się co sekundę, miliony ludzi przeżywają paroksyzmy co 5 sekund. Gdybym chciał malować emocjami, to musiałbym malować setki obrazów na godzinę. Chcę aby obraz wywoływał emocje, a nie aby był zapisem emocji. Po co je zapisywać, skoro je przeżywam? Szkoda czasu…

WC: Po co je wywoływać?

MCH: Aby je przeżyć. Ale również by sprowokować do myślenia. To jest również refleksja intelektualna. Nie tylko literacka i strukturalna, czyli czym jest obraz. Refleksja nieopisana w żaden sposób, niesklasyfikowana werbalnie. Spłaszczanie obrazu tylko do emocji też jest bez sensu.
Wracając do zamalowania. Nie lubię niszczyć ani zamalowywać obrazów. Ale jest wiele takich rzeczy do których nie mam sentymentu po jakimś czasie.Lubię samowystarczalność farby. Mógłbym nic nie robić, a ona sama maluje obraz. Sama się zasklepia i tworzą się struktury, które dają mi taką banalną, podstawową przyjemność wizualną.

WC: Czyli chodzi o satysfakcję wizualną? Ale chyba nie istnieje taki przedmiot, który potencjalnie nie mógłby sprawić przyjemności wizualnej.

MCH: Moja rola w tym wszystkim jest taka, że ten obraz może dać nie tylko przyjemność estetyczną, lecz także przyjemność intelektualną. Obraz nie jest niczym szczególnie lepszym niż kratka wentylacyjna czy brudny papier pakowy, na którym stoję teraz. Pytaniem jest, czy jestem w stanie to jakoś odnieść do swojego własnego życia, do swojej kondycji, do kondycji ludzi w ogóle. Jeśli maluję na płótnie farbami, to używam takiej konwencji, która zakłada z góry przekaż czegoś ważnego, że warto się w ten obraz zagłębić, że on mi może dać coś więcej, niż tylko czysto estetyczna satysfakcja. Bo widziałem wiele brudnych papierów pakowych, które były dużo bardziej interesujące od obrazów. Naprawdę.

WC: Ale musisz jeszcze mieć coś do przekazania. Nie możesz być bezwartościowy.

MCH: Myślę, że trzeba malować dla siebie, trzeba być swoim własnym pierwszym odbiorcą. Czasami wracam do swoich dawnych obrazów właśnie jako widz.

II

MCH: Gdy palę swój obraz, to nie robię tego aby komuś coś manifestować. To jest bardzo osobiste. Gdybym po namalowaniu każdego obrazu spalał go, byłoby to tylko i wyłącznie osobiste.

WC: Ale to jest emocjonalne!

MCH: Nie, zupełnie nie. To by było decyzją, podkreśleniem tego, co rozstrzyga się w tobie w czasie malowania i finalnie krzepnie w formie obrazu. Spalasz, czyli pozbywasz się efektu działania na emocjach. Totalne podejście do obrazu, on ci jest potrzebny, aby coś przeżyć i sformułować. Jak to wyrazisz, to po co ci ten obraz?

WC: Destrukcja powoduje emocje. Tak samo silne jak tworzenie.

MCH: Malowanie obrazu jest bardzo skomplikowanym ciągiem różnych działań i decyzji. Spalenie wręcz odwrotnie, jest jednorazowym gestem. Choć pewnie można by robić to powoli, zdejmować z krosna, zrywać farbę… Spalenie jest drastyczne, jest stanowczym odcięciem się i zostawieniem tylko tego, co przeżyłem i do czego obraz był mi potrzebny w czasie malowania.

WC: A odbiorca?

MCH: Ja jestem odbiorcą. A czy to jest jeszcze sztuka? Nic mnie to nie obchodzi. Interesuje mnie to, co się dzieje ze mną w kontakcie z obrazem.

WC: Dla mnie, słowo sztuka jest dużo mniej ważne, niż słowo wypowiedź. Czy ty się wypowiadasz?

MCH: Tak! Ja formułuje myśli w języku obrazowym. Tak jak teraz używam języka werbalnego i prowadzę z tobą rozmowę aby się zastanowić nad jakimiś problemami, przemyśleć je i wypowiedzieć sądy, które uporządkują chaos w mojej głowie. W czasie tej rozmowy powstają bodźce, które pomagają mi po prostu zastanowić się. Tak samo jest z malowaniem, robię to po to , abym rozmawiając z tym płótnem, mógłbym sobie coś pomyśleć. Prowadzę z nim dialog, rozmawiam, obserwuję, kłócę się kiedy nie jest mi posłuszny.

III

WC: Malarstwo to są fusy. To, co wartościowe ucieka, a na sicie pozostają brudy. I gdy oglądam te swoje brudy, czuję się marną osobą…

MCH: Ale o ile uboższą osobą był byś, gdybyś nie zrobił tych obrazów i tysięcy rysunków.

WC: To jest po prostu zapis. Gdy źle się czuję, to moje malarstwo jest wypowiedzią “źle się czuję”. Jedyne, co z tego mam, to możliwość spojrzenia na siebie z dystansu. Jak to może mnie wzbogacać? Oczyszcza raczej?

MCH: To nie jest tylko kwestia oczyszczenia, analogicznie jak z tymi płynami o których mówimy. Sprawa nie ogranicza się tylko o gaszenie pragnienia. Napój również smakuje, może lepiej, może gorzej, a może po prostu inaczej. Gdyby chodziło tylko o gaszenie pragnienia, to by inne gonie miało znaczenia, co pijesz. Tak samo z obrazami ? liczy się za każdym razem bezpośrednio to, co namalujesz.

WC: Ja po prostu ciągle się zastanawiam, jak jestem w twojej pracowni, czy my robimy to samo czy coś innego. Bo są ciągle różnice w podejściu do tego przedmiotu, jakim jest obraz, między bodźcem, który kieruje nami. Różnica, którą ja widzę, jest taka, że ty gadasz z obrazem, a ja ze sobą. Bo różnica, że coś wymaga czasu, albo że materia narasta, to już nie jest żadna różnica.

MCH: Dlaczego rozmawiasz sam ze sobą?

WC: Ja nie mam specjalnych oczekiwań od obrazu. Czekam na niespodziankę, ale nie chodzi mi o to, żeby coś od tego obrazu dostać. Robię go, ponieważ mam chęć coś pokazać. Gdy mówię teraz do ciebie, to dlatego że chcę ci coś powiedzieć. Może też chcę dostać odpowiedź… Po to jest mi twoja reakcja na mój obraz.

MCH: To nie rozmawiasz ze sobą, ale z innymi ludźmi. Tylko zamiast słów, używasz obrazów. Ja rozmawiam z płótnem w tym sensie, że nie potrzebuję osób trzecich. Przynajmniej w takiej idealistycznej deklaracji. Ty rozmawiasz z innymi osobami poprzez to płótno. Opowiadasz o sobie.
Najbardziej jestem zadowolony z obrazów, które malowałem w zamknięciu. W ogóle nie jestem zadowolony z obrazów, które maluję tutaj, na korytarzu w szkole. Mam wrażenie, że każdym ruchem deklaruję coś, czego nikt nie powinien odbierać. To jest trochę jak sranie przy otwartych drzwiach. Nie chodzi tu o łamanie tabu czy pokazywanie czegoś obrzydliwego…

WC: To jest coś intymnego?

MCH: Pokazywanie tego na tym etapie niczemu nie służy, tylko ciekawości. Bo chyba tylko ciekawością można tłumaczyć podpatrywanie, jakie kto robi miny w toalecie. Ja po prostu nie chcę, aby ludzie widzieli co się ze mną i obrazem dzieje w momencie malowania. Chyba że sam zdecyduję, że chcę to pokazać. A czasami to robię, ale wykorzystuję do tego inne medium, nie robię tego bezpośrednio. Na pewno daleki jestem od robienia czegoś takiego, że ?uwaga, maluję? i ostentacyjnie mażę przy ludziach, to byłaby perwersja. Z innej strony, właśnie u mnie proces jest ważny, jak ten obraz się formuje. Pokazuję go od strony technicznej, tak aby odbiorcy uczyli się korzystać z obrazu, aby odsłonić im warstwę znaczeń, które przez potoczne rozumienie obrazu jako sztuki, jest gubione. W publicznej dyskusji operuje się banałami i truizmami, które zasłaniają sam pierwotny obraz.

WC: O jakiego typu rzeczy ci chodzi? Chcesz wywołać niepokój, lęk…?

MCH: Nie ma czegoś takiego jak niepokój, czy lęk. Na poziomie relacji estetycznych nie ma czegoś takiego. To są tylko słowa i kategorie werbalne, których mogę używać na poziomie języka werbalnego. Nie mieszajmy pojęć i poziomów, nie operujmy narzędziami wypracowanymi przez język werbalny do opisywania języka obrazowego. Ja się czuję szalenie bogatym człowiekiem, gdy stoję przed obrazami i żadne proste lub skomplikowane słowa nie są w stanie tego opisać. To jest właśnie urok malarstwa. Moja naiwna wiara jest taka, że skoro mnie te obrazy są tak potrzebne, to mogą być potrzebne i innym ludziom. Ale tylko do momentu, gdy ja sam jestem w stanie z ich czerpać. Jak nie potrafię ich szczerze przeżywać, to nie mam moralnych kwalifikacji do tego, aby to komukolwiek pokazywać.

WC: A gdy stajesz przed cudzym obrazem, to na ile jesteś w stanie go czytać?

MCH: Zależnie od mojej wiedzy jestem w stanie nadawać mu jakieś znaczenia, które możliwe, że są zbieżne z tymi, które nadawał im autor. Ale przede wszystkim, najważniejszy jest mój zupełnie prywatny kontakt z tym obrazem. Czyli prosta rzecz: czy on w ogóle podoba mi się wizualnie. Jaki jest jego wpływ na mnie, co ja przeżywam gdy z nim obcuję. Ja za każdym razem patrząc na jakiś obraz redefiniuję to wszystko… Siebie… Wiesz, ja dość mało może jak na plastyka oglądam, więcej czytam. Uczę się myśleć o obrazie na przykładzie malarstwa innych twórców. Natomiast gdy staję przed obrazami, często mam problem z wiarygodnością. Boję się zaangażować, utożsamić, otworzyć. Ta cała sytuacja z pokazywanym publicznie obrazem jest bardzo niepewna. Nie umiem zejść do tego pierwotnego poziomu kontaktu z obrazem w białej przestrzeni galerii. Dlatego zabieram co ważne, kradnę różne rzeczy, które mogą mi się przydać i zamykam się w swojej pracowni. Oglądam cudzą twórczość i widzę w niej problemy malarskie, które mogą otwierać u mnie nowe drogi rozwoju. Korzystam z tego. Natomiast bardzo mało jest malarstwa, które byłby mi szczególnie bliskie ikonograficznie. Jeśli jest, to nie za bardzo dostępne. Malowanie na własną rękę zdecydowanie rozwiązuje ten problem. Mogę mieć tyle i takich obrazów, jakie chcę.
Malowanie jest językiem, który ma swoje ścieżki i struktury. Jest też modelem myślenia. Nie modelem w sensie ogólnym, nie chodzi mi o model wszechświata. Jest tylko jednym z modeli, który mnie ogromnie fascynuje. Mam dużą satysfakcję obliczając jakieś niewiadome tego modelu, zmieniając i uaktualniając jego założenia, rozszerzając i komplikując. Pewne struktury tego modelu mogą się przeplątać ze strukturą życia codziennego, dlatego te obrazy mają czasem wymiar ogólnoludzki, humanistyczny. Natomiast unikam patosu i generalizowania…

WC: Co do funkcji obrazów które robię, to mają działanie oczyszczające. To jest ich funkcja. Dla odbiorcy działa ona na zasadzie utożsamienia się i to jest dla niego? ale nie tylko bo jak już mówiłem, jego reakcja może być pomocna. Rzeczywiście, jest to rozmowa nie tylko z sobą samym. Boję się, że gdy przestanę pielęgnować swoją niedoskonałość, to moje rysunki stracą wartość. Bo one mają tę wartość, że akceptuję w nich słabość i dzielę się nią. One starają się po prostu być szczere. Mówię nimi ?zobacz, jestem obrzydliwy?. To jest ich wartość. ?Zrobiłem to najgorzej jak mogłem?. Te obrazy i rysunki mogłyby się zamienić w książkę czy piosenkę, tak samo mógłbym nazwać ?obrazem? tę naszą rozmowę. Nie chodzi mi tak naprawdę o malarstwo, bo ono samo w sobie mnie trochę nudzi, ale o siebie, mimo że niesie to pewne ryzyko. Malarstwo jest po prostu potrzebne, ale tylko jako narzędzie, którym chcę się posługiwać? Dlatego też jestem od malowania uzależniony. Boję się przestać, bo te fusy się nie odcedzą. Mam jednak nadzieję, że jeśli zmienią się moje potrzeby, będę potrafił zmienić swoje malarstwo.
Jeśli ja jestem nieciekawy, a dla wielu osób mogę być, to jedyną nadzieją dla tego, co robię jest, że to są dobre obrazy, ale dzieje się to już poza moją relacją z nimi.

MCH: Jestem przekonany, że za każdym obrazem trzeba zaczynać od nowa. Ja muszę podejmować decyzję, że chcę ten obraz zrobić. Nie chcę deklarować bycia malarzem i tego, że już zawsze będę malował obrazy. Za każdym razem powód do namalowania obrazu musi być równie silny, jak powód, dla którego namalowałem pierwszy obraz, dla którego zacząłem malować.

WC: Bałbyś się przestać malować?

MCH: Boje się i mam jakieś podskórne przeczucie, że przestanę, że nie dam rady.

WC: Dlaczego się boisz?

MCH: Boję się, że zrezygnuję z czegoś, co powoduje, że codziennie mam coś ważnego do zrobienia. W pewnym momencie zabraknie mi siły, żeby się martwić kolejnymi rzeczami, które są luksusem. Malowanie jest luksusem. Jest podważaniem wiary, aby zmotywować się do ciągłej redefinicji siebie. Aby nie wpaść w rutynę i bezrefleksyjność.

>>> Blog Wojtka Chełchowskiego

Do pobrania:
http://michalchojecki.com/pdf/mch_portfolio_2009.pdf

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
190/200cm
2009

Tekst ten jest fragmentem mojej pracy magisterskiej, przygotowanej pod opieką prof. Wojciecha Włodarczyka. Składają się na niego notatki, z których część została wykorzystana również w filmie dyplomowym.

1.
Opieram się na reakcjach chemicznych. Na tym, co dzieje się z farbą. Walka z obrazem jest próbą opanowania jego biologiczności. To jest organizm, który żyje, rozwija się, który doprowadzam do określonej formy i pozwalam mu zastygnąć.
2.
Chodzi o to, aby zgrać dwa momenty. Pierwszy, w którym rozwijający się biologiczno chemiczny organizm farby zastyga. Drugi, gdy obraz uzyskuje ikonograficzną pełnię, gdy farba jest tak uporządkowana, że jej formy mogą przybierać satysfakcjonujące mnie znaczenia.
3.
Nie zawsze się to udaje. Ale to nie kwestia przypadku. To jest ciąg bardzo konkretnych reakcji chemicznych, możliwych do przewidzenia i wyuczenia. Jeśli obraz zastygnie, zanim ukształtuję formy, to jest mój błąd warsztatowy. Jeśli obraz jeszcze się rozwija, nie okrzepł, a ukształtowałem już końcowe formy, one się zmienią niezależnie od moich intencji, organizm obrazu je zmieni.
4.
Moja rola, jako malarza to nie tylko nakładanie farby. To także czuwanie, obecność przy obrazie. Ja się nim opiekuję, prowadzę go, pokazuję mu ścieżki, którymi ma się poruszać, jak ma rosnąć i się rozwijać. Do momentu, w którym będzie samodzielny.
5.
Przygotowywanie farb na własną rękę to jest zbieg okoliczności. Zacząłem to robić, bo po prostu to o wiele tańsze, niż dobre farby w tubie, a jakość nieporównywalnie lepsza. Poza tym przygotowuję farby ze specjalnym nastawieniem, pod konkretny obraz. Kompozycja obrazu zaczyna się już w momencie doboru materiałów do przyrządzenia farb. Każda substancja ma inne właściwości, inaczej się zachowuje, inne efekty można uzyskać. Wykorzystuję właściwości farby, aby zbudować obiekt, który będzie unikatowy, niemożliwy do wykonania w inny sposób. Samo przedstawienie, wizerunek czy reprodukcja nie wystarczą. Liczy się oryginał i kontakt z oryginałem.
6.
Płótna zbijam samemu, mimo iż robię to fatalnie. Źle kleję, czasem krzywo naciągam, nierówno gruntuję. Ale gdybym miał to zrobić perfekcyjnie, to pewnie skończyłoby się to tak, że nic bym nie namalował. Dla mnie teraz najważniejsze jest, aby namalować mimo wszystko, za wszelką cenę.
7.
Ja mam bardzo użytkowe podejście do obrazu. Maluje go, bo do czegoś go potrzebuje, on mi czemuś służy. Jest mi potrzebny do sformułowania jakiejś wypowiedzi, do zapisania myśli, do zastanowienia się nad czymś. Obraz służy temu, abym malując go mógł uporządkować chaos myśli, poglądów, wyobrażeń, przeczuć. Jako twórca, maluję go dla siebie, czyniąc z siebie pierwszego odbiorcę. Obraz służy temu, abym przed nim stojąc i widząc go, mógł coś sobie pomyśleć i coś poczuć.

8.
Chcę, aby ludzie widzieli obraz jako obraz. Chcę, aby odnosili go do siebie, do swojego życia, nadawali mu swoje znaczenia. Moja osoba jest tutaj nie istotna. Ja nie wystawiam siebie, ja wystawiam obrazy. Jednak, gdy się pojawiam w kontekście obrazów, tak jak w dyplomie, mogę służyć tylko przykładem, jak korzystać z tych obrazów, jakie znaczenia i jaki sens można im nadać. Ale ja to robię na własny użytek, a takie znaczenia, jakie nadaję i konteksty, jakie wskazuję, mogą się okazać istotne tylko z mojego punktu widzenia. I nie powinno to nic zmieniać w kontakcie innych ludzi z tymi obrazami.
9.
Uważam, że nie to nie jest istotne, czyja ręka maluje obraz. Ważne jest, czyja głowa prowadzi tę rękę. Załóżmy, że jestem w stanie opisać proces powstawania obrazu tak, że ktoś inny maluje za mnie. Jeśli używam różnych materiałów do uzyskania rożnych efektów, jeśli wykorzystuję charakterystyczny ślad szpachli czy różnych rodzajów pędzli – tak samo wykorzystuję innego człowieka, z jego kompletnie innym wyczuciem materii malarskiej, kompletnie innym gestem i tą fizyczną, bardzo fizyczną stroną malowania obrazu.
10.
W malowaniu nie ma niczego nadzwyczajnego, żadnej magii, żadnej niesamowitej aury, żadnego natchnienia. Za to jest brud i taplanie się w farbie. Są receptury, precyzyjnie opisana technologia, proste sztuczki techniczne, które jakoś trzeba wykorzystać.

11.
Obraz, to jest zwykłe płótno pokryte farbą i tylko to, w jaki sposób one jest nią pokryte decyduje o tym, czy to jest dobry, czy zły obraz.
12.
Każdy proces twórczy zawiera możliwość błędu. Gdy ten błąd powstanie, trzeba go skorygować. Malowanie obrazu polega na działaniu i korekcie, kolejnym działaniu i kolejnej korekcie. Najważniejsze nie jest samo działanie, ale to, w jaki sposób się do niego ustosunkuję.
13.
Obraz nie jest niczym szczególnie lepszym niż jakikolwiek inny przedmiot, tylko kwestia jest taka – czy jestem w stanie to jakoś odnieść do swojego własnego życia, do swojej kondycji, do kondycji ludzi w ogóle. Czy jestem w stanie odnieść to do tradycji, kultury, cywilizacji. Czy jestem w stanie uwiarygodnić sens, płynący z interpretacji tego przedmiotu.
14.
Malowanie jest językiem, który ma swoje ścieżki i struktury. Jest modelem myślenia. Modelem, który nie mówi o niczym więcej niż o samym sobie. Ale jest tylko jednym z wielu istniejących modeli. Pewne struktury tego modelu mogą się przeplątać ze struktura życia codziennego, z życiem codziennym, dlatego te obrazy mają czasem wymiar ogólnoludzki, humanistyczny. Ale przede wszystkim pozostają obiektem estetycznym.

15.
Podstawowy jest zupełnie prywatny kontakt z tym obrazem. Czyli prosta rzecz: czy on w ogóle podoba się wizualnie. Chciałbym, aby odbiorca nawet bez żadnej wiedzy, choćby z zakresu historii sztuki czy znajomości osoby twórcy, mógł ubogacać siebie, przeżywać coś wartościowego i zdobywać nową wiedzę. Taka sytuacja, w której jestem znowu głupi i stoję przed obrazem, ale czuję, ze jest on dla mnie ważny, jest minimum, bez którego nie ma sensu oglądanie obrazu. Obraz ma spowodować, że gdy z nim obcuję, w głowie kompletnie pozbawionej myśli, pojawia się ruch. Obraz ma pobudzać myślenie. Szersza wiedza i konteksty są tylko luksusem, ubogaceniem. Pozwalają coraz więcej z tego obrazu odczytywać i czerpać.
16.
Staję przed płótnem, widzę je i oglądam, rozpoznaję kształty, czytam je, odczuwam je fizycznie w sensie promieniowania jakiś fal, które się składają na światło, czuję zapach tego płótna… To wszystko wpływa na to, że myślę, jest bodźcem do myślenia. I po to właśnie są te obrazy.
17.
Ja bardzo dużo przebywam z obrazami, mieszkam z nimi, pracuje wśród nich. One są elementem mojego życia nie tylko, jako konkretyzacja moich myśli, ale także w sensie fizycznym, jako przedmioty codziennego użytku. Byłoby koszmarnym błędem, gdybym nie zadawał sobie pytania, po co? Dlatego tak głośno się zastanawiam nad obrazem, jako fizycznym obiektem. Dlatego tyle mówię o samym medium malarskim. Dla mnie to bardzo istotne, że buduję go od najdrobniejszych elementów, od bycia od początku, przy tkaniu płótna i uzyskiwaniu pigmentu.
19.
Mam bardzo emocjonalny stosunek do obrazów, do tego, co maluję. A to nie są często rzeczy przyjemne, to często są traumy wyrzucane, wydalane poza mnie. Jakieś podświadome, atawistyczne brudy, którym trzeba nadać formę i ująć je jakoś, aby się ich pozbyć. Lubię wracać do starszych obrazów, bo one są nie tylko zapisem, ale przede wszystkim rozwiązaniem jakiegoś problemu.
20.
A czym jest spalenie obrazu? Jest aktem bezsilności, moim przyznaniem się do porażki. Nie wszystko da się rozwiązać obrazem. Raczej da się bardzo niewiele.
21.
Malarstwo nie ma wielkiej mocy sprawczej. Może zmieniać jedynie coś małego, coś we mnie. To malowanie to jest krążeniem wokół. Jest medytowaniem okruchów, drobinek.
22.
Wolałbym unikać całościowego ujęcia. To byłaby już deklaracja, która pociąga za sobą określone konsekwencje. Chciałbym pozostać na poziomie detalu, gdy każdy obraz jest początkiem i końcem, gdy nie ma nic więcej, niż to, co jest namalowane.
23.
To wszystko, co mówię i piszę, opiera się na takim idealistycznym podejściu, na wierze, że obraz może być choćby przez małą chwile naprawdę ważny dla kogoś. Dla pojedynczego człowieka. Może pobudzać do generowania czegoś nowego w mózgu, nowej myśli. Obrazy mogą być ważne w ten sposób, w jaki nie może być ważnym nic innego. Mogą, ale nie muszą. Dla mnie istnieją ważne obrazy. Nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego. Po prostu potrafię w to wierzyć.

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
200/190cm
2009

Film dyplomowy bez tytułu, lub Film 1
zrealizowany w Pracowni Multimedialnej Kreacji Artystycznej
na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie

realizacja:
Michał Chojecki

zdjęcia:
Tomas Rafa
Wawrzyniec Skoczylas
Marek Dakowski

muzyka:
The Engines

Poproszony o parę słów na temat multimediów w kontekście prezentacji tego filmu na wystawie Obrazowanie w Galerii El w Elblągu, napisałem poniższy tekścik:

Multimedia to hasło-wytrych. Przebiega mi przez głowę myśl, że to, co ta kategoria opisuje może znaczyć wszystko, ale może i nic nie znaczyć. Inaczej sztuka – ona zawsze coś znaczy. Gdy traci znaczenie, po prostu przestaje być sztuką. Mówienie o niej nastręcza jednak same trudności. Jest wręcz z góry skazane na porażkę. Bo w jaki sposób pewne wypowiedzi mają być reprezentatywne dla zdarzeń nieprzetłumaczalnych na język inny od tego, w którym zostały wyrażone?

Mój film mówi przede wszystkim o tym, że każdy musi znaleźć swój własny sposób, powód i metodę korzystania z malarstwa – zawsze na własny użytek. Ale tak samo jest z multimediami. Kolejnym filmem mógłby być instruktaż, jak korzystać z nowych mediów – i tak w kółko. Jednak wartość tej realizacji polega na tym, że hasło “malarstwo” możemy traktować jako zmienną, pod którą podstawiamy dowolną kategorię z dziedziny sztuki i zawsze pozostaje aktualny. To uniwersalna opowieść o szukaniu miejsca na sztukę w moim codziennym życiu.

Do pobrania:
http://michalchojecki.com/pdf/mch_magisterka.pdf

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
180/160cm
2009

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
180/160cm
2009

“JUST PAINTINGS” – Galeria Fibak
Warszawa, Krakowskie Przedmiescie 5

Wernisaż w poniedziałek, 25 maja o godz. 19.00

Wystawa czynna w dniach 25 – 30 maja 2009

“Just Paintings” to wystawa będąca sercem projektu dyplomowego Michała Chojeckiego. Jego twórczość wpisuje się w linię malarstwa materii, a wyraźny punkt odniesienia można znaleźć w osobach polskich klasyków – Tchórzewskiego, Lebensteina czy Brzozowskiego. Jednak znaczenia tych obrazów wychodzą daleko poza dialog z tradycją. Znajdziemy więc tutaj odwołania do ikonografii prehistorycznej, kształtów biologicznych czy struktur organicznych w skali makro. Malarstwo to nie poddając się jednorodnemu sklasyfikowaniu, jest także rozległym polem refleksji nad samym medium, nad obrazem, jako przedmiotem estetycznym, którego przeznaczeniem jest prywatna konteplacja. Wątek strukturalny rozszerza fakt budowania obrazu od podstaw na własną rękę. Malarz jest przy tkaniu płótna, samodzielnie uzyskuje niektóre pigmenty oraz uciera farby z olejów, wosków i żywic. Just paintings to totalna opowieść o obrazie, po prostu obrazie. To opowieść o pasji malowania.

Bez tytułu

olej/popiół na płótnie
30/30cm
2009

Bez tytułu

Tryptyk I – 2009(1/3)
Olej/wosk na płótnie
250/180cm

Bez tytułu

Tryptyk I – 2009(3/3)
Olej/wosk na płótnie
250/180cm

Bez tytułu

Tryptyk I – 2009(2/3)
Olej/wosk na płótnie
250/180cm

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
180/160cm

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
180/160cm

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
180/160cm

Bez tytułu

Olej/wosk na płótnie
180/160cm