Rozmowa odbyła się 3 kwietnia 2009 roku w pracowni Koryto na ASP. Po jakimś czasie do dyskusji włączył się Jakub Turczyński.

Włączyłem butlę gazową i nastawiłem kawę.

I

Błażej Ostoja-Lniski: Nie boisz się z tą butlą?

Michał Chojecki: Ale, że wybuchnie czy, że podłoga się zapali? (podłoga pokryta folią i papierami)

BO-L: Wybuchnie…

MCH: Nie, raczej nie, w ogóle nie należy się tym przejmować.

BO-L: O Jezu. Ale to jakiś staroć. A jak ją napełniasz?

MCH: Na Stadion jeżdżę, tam jest takie miejsce, gdzie to napełniają bez żadnych pytań. Ona nie ma po prostu atestu. Ale bez przesady, nic nam nie grozi.

II

MCH: Opowiedz mi o procesie w twojej twórczości.

BO-L: Najważniejsze jest dla mnie poszukiwanie punktów odniesienia, środków plastycznych, aby forma zbudowana poprzez kolor wyrażała ideę. Ciężko byłoby mi malować bez niej – owej idei. Częstokroć pojawia się coś nowego w trakcie malowania i otwiera nowe ścieżki. Dla mnie najpierw CO, a potem JAK. Gdy mam w głowie pomysł na obraz, to potem szukam odpowiednich środków, aby jak najlepiej wyrazić ideę. Szukam nowych środków, one zmieniają też punkty odniesienia, które z kolei nadają różne znaczenia. Ja jestem w malowaniu bardzo uporządkowany, nie pozwalam sobie na otwieranie nowych ścieżek w czasie budowania obrazu.

MCH: Ta forma jest na początku? Na początku budowania obrazu?

BO-L: Tak

MCH: To czemu potrzebny jest ten proces. Bo przecież pełni on kluczową rolę w interpretacji twoich obrazów. W nich jest chemia, czas, działanie czasu. Powiem tak, odnosząc to do siebie. Pomysł obrazu i ikonografia – owszem są na początku – ale to jest tylko pomysł weryfikowany przez medium, w którym krystalizuję ten pomysł. Nie ma obrazów skończonych, są tylko takie, które przestaję malować. A robię to wtedy, gdy ta forma jest już klarowna i gdy obraz zastyga chemicznie. Zastanawiam się jak to jest u Ciebie, gdy ta forma jest już na początku klarowna, bo u mnie ona się krystalizuje później, dużo później.

BO-L: Na początku rysuję. Gdy jestem pewien, że forma jest już wystarczająco sugestywna w szkicu, to przenoszę ją na obraz. To nie jest tak, że tylko kratkuję płótno i kopiuję. Rzeczywiście, czasami tak się zdarza, że w sposób dosłowny przenoszę ją na płótno, ale później ciągle interesuje mnie dopełnienie jej poprzez kolor.

(…)

BO-L: Wczoraj byłem na wystawie Tarasewicza, która strasznie mi się podobała (Leon Tarasewicz: 2009-04-02 – 2009-04-25 – Galeria ArtNewMedia, artnewmedia.pl). Dla mnie to już typowa opowieść o kolorze. Już niezależnie, czy to byłyby kółka, kwadraty czy piony… Jest to ciągle szukanie nowego „wnętrza” dla koloru, „architektury” do koloru.

MCH: Ale to ma głębszy wydźwięk. Ten kolor zyskuje konkretne zastosowanie. On musi użyć tego koloru, musi zapaćkać podłogę, zbudować obraz lub skonstruować kolorową formę, obiekt.

(…)

MCH: Ja mam bardzo użytkowe podejście do sztuk plastycznych, do książek, do idei i treści wyrażonych… Ja ich do czegoś po prostu potrzebuję.

BO-L: Sam proces malowania i w ogóle tworzenia, nie jest jednak taśmociągiem. Nie jesteśmy rzemieślnikami. Możemy iść do pracowni i nie robić tam nic. Ale to krążenie wokół sprawy, to jest ważne. Bo obraz rodzi się w głowie. Płótno to jest już ostateczność.
Częstokroć nie chcę malować. A czy komukolwiek się chce w ogóle? (śmiech) To jest upiorna sprawa, strasznie męczące. Po trzech godzinach kładę się i śpię następne trzy godziny, aby odreagować. Nie to, że nie lubię, lubię malować. Często gdy obraz, który mam w głowie, ma zaczątek na płótnie, obmyślam potem przez następne pół roku. Bo idea, myśl, została już wyrażona. To już jest. Kwestia później penetrowania tego, sprawdzania różnych wątków, na ile można to dociągnąć, aby nie rozpadło się i nie pękło. To jest ryzyko, a ja zdaję sobie sprawę, że jestem słabym ryzykantem. To jest wszystko tak troszeczkę na 70%. Dlatego przeskakuję do kolejnego obrazu, wątek który rodzi się w trakcie wolę przenieś na inne płótno, niż dogryzać się do drugiej ścieżki i rozstrzygać go na tym, co już mam. Jest walka w głowie i na płótnie, z tym co jest nowe i z tym co już mam.

MCH: Dlaczego nie wpuszczasz ludzi do swojej pracowni?

BO-L: Raczej z takich powodów organizacyjnych, porządkowych. Ja mam konstrukcje do schnięcia obrazów, raz ktoś zahaczył i cała konstrukcja się zwaliła. Obrazy schną poziomo, mam cały system schnięcia tych obrazów, a nie jest to duża przestrzeń. Całe mieszkanie jest jedną wielką pracownią. Lubię natomiast odwiedzać pracownie kolegów malarzy, to mnie napędza bardzo.

MCH: No właśnie, po co w ogóle potrzebujesz innych obrazów?

BO-L: To proste, zazdrość, typowo ludzkie.

MCH: Ale chcesz to mieć?

BO-L: Nie, zazdroszczę, że ja tego nie zrobiłem! Każdy tak chyba ma, że idziesz na dobrą wystawę i myślisz, dlaczego ja nie mam takiej wystawy?

MCH: Ja się czuję totalnym pasożytem. Nie chcę mieć obrazów, ale z nich korzystać, tak jak korzystam ze wszystkiego dookoła. Zabieram to i chowam dla siebie, kolekcjonuję, układam do użycia. Czuję się przy okazji jakimś ekshibicjonistą, że kładę to później razem z farbą na płótno i podpisuję, że to moje.
Ale tu jest inny problem. Na ile ja jestem panem tego, co wytwarzam. Mój promotor sprzeciwiał się paleniu przeze mnie obrazów. Mówił, że w momencie, w którym namaluję obraz, staje się on dorobkiem cywilizacji, w której funkcjonuję i nie mam prawa go niszczyć.

BO-L: Zgadzam się z tym, to przestaje być już tylko twoje. Na tej samej zasadzie właściciele budynków na Krakowskim Przedmieściu mogliby wyjść i je podpalić. Nie na tym chyba rzecz polega.

MCH: Ale na ile to się dzieje w przestrzeni mojej i prywatnej a na ile publicznej?

BO-L: Nie, raczej na ile ty to wartościujesz?! Myślę, że o to chodzi. Bo ziarnko piasku może mieć taką samą wartość jak Pałac Kultury.

MCH: Oczywiście. Nie wydaje mi się, żeby Pałac Kultury czy jakiś obraz był czymś z góry lepszym, niż babka z piasku. Kwestia jest taka, jak z tego korzystasz, jaką pełni to rolę, do czego potrzebujesz tego Ty jako pojedyncza istota i zbiorowość, w której funkcjonujesz. Słyszę ciągle na Akademii coś takiego: nie malujesz obrazów dla siebie, ale dla wszystkich, dla ogółu. Ja uważam, że mogę malować tylko i wyłącznie dla siebie. Dopóki maluję dla siebie, dopóty mam moralne kwalifikacje do pokazywania tego komuś innemu. W momencie, w którym przestaję malować dla siebie, tracę upoważnienie do pokazywania tego komukolwiek.

BO-L: No tak, ale musi być powód do tego, że malujesz. Jaki jest powód?

MCH: Przy każdym obrazie ten powód jest inny. Jest osobisty, wewnętrzny… Ja nie maluję z automatu…

BO-L: Ja rozumiem. Ale namalujesz, skończysz. Musi to czemuś służyć.

MCH: To proste: malowanie jest posługiwaniem się pewnym językiem i zarazem grą. Ustalam reguły i zasady, rozstrzygam pewne problemy, formułuję myśli, odbywam jakieś niemalże rytualne samospalenia. Z jednej strony maluję ten obraz ewokując pewne treści, ale maluję go dla siebie, jako odbiorcy również. Przez obraz, tylko przez obraz, następuje zespolenie mnie jako twórcy i odbiorcy. I do tego jest on mi potrzebny.
Natomiast bardzo wzbraniam się od mieszania obrazu, jako namacalnego obiektu o przekazie wizualnym, z meta-poziomowymi dyskusjami na temat sztuki i innych podobnych abstraktów. Wydaje mi się, że to pomieszanie poziomów wpisuje się w coś, co można roboczo nazwać dyskursem bełkotu, czyli powtarzaniem fraz, które nic nie znaczą, pod pozorem sprzedawania prawd. Mnie kategoria „sztuki” jest w ogóle niepotrzebna, gdy stoję przed obrazem.

BO-L: Nie jesteśmy przecież historykami i krytykami.

MCH: Liczę się ja przed płótnem. Kontekst historii sztuki czy wiedzy pozwala precyzyjniej odczytać znaczenia obrazu, uczynić bogatszym kontakt z płótnem.

BO-L: Konfrontować.

MCH: Natomiast bez łatki, etykietki czy autorytetu instytucji „sztuki”, obraz wciąż musi być ważny.

BO-L: Ważność obrazu „później”, jest już od ciebie niezależna. To jest już cała machineria.

MCH: Ale odpowiedzialność ciągle obciąża twórcę! Zapytam tak: malujesz tyle obrazów, namalowałeś w jednym roku 150…

BO-L: Tak, miałem taki rok…

MCH: …i te obrazy nigdzie nie funkcjonują. W którym momencie one stają się własnością publiczną, dorobkiem cywilizacyjnym?

BO-L: Ja bym tak do tego nie podchodził. Na pewno bym ich nie zniszczył.

MCH: Dlaczego?

BO-L: śmiech Bo bym się popłakał chyba. Ja bym się z mostu rzucił. Po tym jak włożyło się tyle emocji, serca w to? Wiesz, wyjeżdżam na dłużej, zamykam mieszkanie i już po pięciu metrach od drzwi mam fobię, że zaraz będzie albo włamanie, albo sąsiad mnie zaleje. A już nie daj Boże, jadą te obrazy gdzieś na wystawę. Przychodzą goście, podchodzą do płótna… A dbam o płaszczyznę… A gość łapie za blejtram i dotyka, wypycha. A to tak widać! Jak masz płaszczyznę założoną, a już nie daj Boże matową… Możesz wodą z tyłu smarować (technika ponownego naprężania płótna) i tak dalej, ale tego nie zmienisz.

Jakub Turczyński: Ja w Polsce rzadko widzę obrazy, które są porządnie, dobrze namalowane. Właśnie to o czym mówiłeś. Mnie to irytuje, że wszystkie instalacje są zrobione najtańszymi materiałami, że obrazy są poobijane itd. Chciałbym wchodzić do galerii i – tak jak wczoraj u Tarasewicza – wiedzieć, że to jest dobrze zrobione, że to nie jest oklejone folią…

BO-L: Oczywiście. Widzieliście film o Tapies? Przychodzi do niego profesjonalna ekipa transportowa, chociaż przy jego obrazach to nie ma znaczenia, czy się odbiją paluchy. Ładują te obrazy do specjalnych skrzyń, ram, profesjonalnie pakowane, przewożą klimatyzowanym samochodem…

MCH: Kiedy mówisz o tym wszystkim, to ja się zgadzam, że trzeba dbać o obraz. Ale jak robię sobie bilans, to gdybym miał się przyłożyć i zrobić wszystko perfekcyjnie technologicznie, to bym nie namalował ani jednego obrazu. A dla mnie ważniejsze jest, aby to zrobić za wszelką cenę!

BO-L: Jak zobaczysz pierwsze obrazy Tarasewicza, to przecież technologicznie jest to tragedia. To wszystko odpada. Te akryle, kartki ponalepiane. Ale nie o to chodziło. To była potrzeba, potrzeba samego malowania!

(…)

MCH: Ja też nie chcę, aby była jakaś różnica w odbiorze ideowym mojego malarstwa, gdy płótno jest naciągnięte na krosno lub z niego zdjęte…

BO-L: Absolutnie nie…

MCH: Dla mnie liczy się porządek farby na płótnie. To, że ono jest naciągnięte na krosno, to już kwestia praktyczna…

BO-L: Bardzo ryzykowna teza. To tak jakbyś wyjął kineskop z telewizora i odbierał bez niczego.

MCH: Dlaczego, nie rozumiem?

BO-L: Bo mówisz coś takiego: niezależnie, czy on będzie tutaj, czy będzie na podłodze, czy będzie przybity gwoździami, to działanie samego obrazu już bez kontekstu, powinno być takie samo. Myślę, że to jest niemożliwe.

MCH: Ja nie chcę, aby płótno było nierozerwalne z krosnem. Uważam, że korzystniejsze jest malowanie na płótnie naciągniętym na krosno. Bo to też jest jakaś konwencja…

BO-L: Wieloznaczność samego aktu tworzenia i obrazu… Niezależnie gdzie go przypniesz, to on będzie funkcjonować? Dobrze cię zrozumiałem?

MCH: Tak

BO-L: Będzie funkcjonować, bo ty o tym wiesz. Ale ja, albo on – już niekoniecznie.

MCH: Chodzi o konwencję. Przecież to ciągle konwencja z tym naciąganiem płótna na krosna, wbijaniem kołeczków itd. Moim dążeniem, bardzo górnolotnym i takim trochę oderwanym od rzeczywistości – zdaję sobie z tego sprawę – jest idealizacja obrazu (jako czegoś bardzo ważnego dla mnie osobiście) niezależna od kontekstów wytwarzanych przez kulturę, a nie będąca bezpośrednio na linii łączącej obraz ze mną, gdy go oglądam. Niezależnie od kontekstu galeryjnego, domowego, ulicznego, czy na krośnie, ścianie, czy na podłodze, suficie.

BO-L: To już jest teoria, traktat niemalże. To lepiej napisać, niż zmieniać tę funkcję.

MCH: Dlatego ciągle maluję w tej konwencji, bo mnie ta konwencja bardzo odpowiada. Obraz jest na samym początku. Malarstwo nie istnieje bez obrazu. Obrazu nie ma przed namalowaniem go. W momencie, w którym go maluję, może być na tekturze, płótnie, czy drzwiach od stodoły – pomijając kwestie techniczne oczywiście.

JT: Ale malujesz na płótnie!

BO-L: Myślę, że inaczej będziesz malował na płótnie, inaczej na drzwiach od stodoły. Nie mów że nie!?

MCH: Ale to są kwestie praktyczne, techniczne…

BO-L: Ty mówisz ciągle o myśli. Masz myśl w głowie i chcesz ją przelać. Mnie chodzi o to, że inaczej to zafunkcjonuje na innym podłożu.

JT: To jest proste przecież. Maluję na płótnie, bo to daje najwięcej możliwość. Nie wiem dlaczego chcesz zmieniać ten porządek, bo on wychodzi z czysto technicznych powodów.

BO-L: Trwałe przede wszystkim, wytrzyma stulecia…

JT: Tak się maluje, bo jest najwygodniej. I nie wiem czy zmiana tego jest w ogóle konieczna.

MCH: Ale ja nie postuluję zmiany. Mówię o tym, bo wykorzystuje się konwencję malowania na płótnie do mitologizowania obrazu.

BO-L: Że jak na płótnie, to już jest obraz, tak?

MCH: Dokładnie. A ja maluję na płótnie nie dlatego, żeby to był obraz, ale dlatego, że to najwygodniejsze.

BO-L: Ale tu już wchodzisz w nazewnictwo. To już nie nazywajmy tego malarstwem, tylko…

MCH: …A czy na poziomie malowania obrazu musimy nazywać to malarstwem?

BO-L: A jak?

MCH: Jestem przekonany, że nie musimy tego w ogóle nazywać.

Błażej Ostoja-Lniski – malarz, grafik, wykładowca warszawskiej ASP, prowadzi pracownię litografii na Wydziale Grafiki.

Kuba Turczyński – malarz, absolwent ASP w Warszawie, dyplom w 2009 roku